Comentario sobre No Entregar Carhué al Huinca, de la serie NECAH 1879
No entregar Carhué al huinca era una consigna de resistencia. Quien la profería era el mapuche Cafulcurá, huinca era el modo de llamar al hombre blanco y Carhué, el pueblo mapuche que fue ocupado en 1876 por el ejército nacional. Tres años después, dos de las cinco divisiones que llevaron adelante la llamada “Campaña al desierto” – todo un eufemismo pues la
campaña era conquista y el
desierto, un territorio habitado y fértil- partían de Carhué para consumar el sometimiento de los pueblos originarios y la apropiación de sus territorios. En la columna del General Roca -Ministro de Guerra y, tras el éxito de la campaña, presidente electo al año siguiente- viajaba el fotógrafo Antonio Pozzo, quien a su regreso a Buenos Aires editó unos pocos álbumes con algo más de cincuenta fotografías cada uno.
Las veinticuatro imágenes en blanco y negro realizadas por res [Raúl Eduardo Stolkiner] forman parte de
necah 1879, un proyecto más amplio sobre ese registro fotográfico y las consecuencias de la conquista. En ellas, res sigue los pasos de Pozzo y fotografía los espacios sin gente, las rutas vacías, un territorio de topografía sin accidentes, alguna construcción. Lo que res muestra, en consonancia con los efectos de la ocupación que varios autores han señalado, es un territorio desolado. Lejos de “conquistar el desierto”, la campaña roquista y las políticas ulteriores lo han generado: la creación de inmensos latifundios es lo que produjo, de hecho, el despoblamiento y la desertificación.
Otras piezas que conforman la serie
necah 1879 fueron armadas en diálogo directo con las imágenes históricas. res configuró dípticos con una fotografía de Pozzo y una propia del mismo sitio y desde el mismo punto de vista. En una de las fotografías que escogió para replicar aparecía la sombra de aquel fotógrafo y de su cámara. Este recurso no será empleado en la foto que hizo para empardarla, pero sí en algunas de las que componen
No entregar Carhué al huinca. Dos veces como sombra, otra vez su mano sosteniendo una letra y, finalmente, reflejado en un espejo, el rastro del fotógrafo hace eco, también en esto, del trabajo de Pozzo. Hallamos en aquella sombra pionera una particular forma de
mise en abîme que pone en escena no una nueva representación sino lo que está fuera del campo. Las sombras revelan, además, lo que hace posible toda fotografía, la luz. Huellas visibles y auto-referentes de la fotografía, pueden leerse como un símbolo de la técnica. El medio fotográfico suponía, al igual que el ferrocarril y el telégrafo, una fase inaugural de “civilización”. Por cierto, estos últimos, junto con el rémington, fueron definidos por David Viñas como la “sagrada trinidad de la conquista" (1). Es sin dudas en esta línea que cabe leer la tercera pieza que conforma el proyecto de res sobre la campaña militar de 1879: esa obra desnuda no ya el mecanismo de la fotografía sino la estructura interna del fusil rémington, un dispositivo de alcance mucho más que simbólico.
Cabe apuntar algunas cuestiones adicionales en relación con la obra del MNBA: en las imágenes de Pozzo no había texto alguno -ciertamente tal recurso estético y de declamación no formaba parte del lenguaje de la época- y sólo un breve epígrafe consignaba lugar o tema. No obstante, las fotografías se cruzaban y complementaban con una enorme cantidad de textos –libros, correspondencia, notas de prensa, informes militares- que concebían, justificaban y describían la campaña, el sometimiento de los habitantes originales y la ocupación territorial. En cambio, en las fotografías de res puede leerse, una letra por imagen, la consigna mapuche. Como lo ha señalado Valeria González, en estas letras difusas aparece la persistencia fantasmática de una voz silenciada. Es interesante leer esto a la luz de la escritura de la historia –siempre en manos de los vencedores- y, también, a la luz de lo que significó la castellanización del “desierto”. El cambio de los nombres de las localidades –Carhué por Pueblo de Adolfo Alsina, por ejemplo-, la confección de mapas cubriendo los blancos, llenos de denominaciones nuevas y de indicaciones sobre poblaciones reducidas y territorios dominados, fueron interpretados muchas veces como la apropiación simbólica de la “civilización” sobre la “barbarie”, como la inscripción de la palabra en el desierto. En esta clave, podemos sugerir que mientras Pozzo empleó la fotografía para exaltar la conquista, res la utilizó para denunciar el despojo y que, de manera equivalente, tal como la palabra sirvió para narrar y justificar la ocupación, res la imprimió en sus imágenes como un relato alternativo latente o, también, como el texto que complementa a la fotografía en su función de rememoración del pasado.
por Verónica Tell
1- Viñas, David, Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003.
Bibliografía
González, Valeria, “El sur como estereotipo. Fotografía argentina y globalización”, en actas del Ier Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/ IX Jornadas del CAIA “Poderes de la Imagen”, CAIA, 2001,
http://www.caia.org.ar/docs/Gonzalez.pdfres, La verdad inútil, Buenos Aires, La marca, 2006.
Tell, Verónica, “La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotográfica”, en actas del Ier Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/ IX Jornadas del CAIA “Poderes de la Imagen”, CAIA, 2001,
http://www.caia.org.ar/docs/Tell.pdf