Comentario sobre Rosanna
De joven, Casorati fue muy influido por la Secesión vienesa y sobre todo por Gustav Klimt, cuya obra admiraba incluso antes de conocer al artista en la Bienal de Venecia de 1910. El refinamiento y la agudeza de las primeras obras del italiano, tales como
La preghiera (1914, Galleria d’Arte Moderna, Palazzo Forti, Verona), en la que lánguidas figuras femeninas revolotean sobre una tela ricamente diseñada, revelan la inspiración inicial de Casorati tomada del simbolismo de Klimt. Más tarde el artista consideraría estas obras como ensayos inmaduros. Después de la Primera Guerra, Casorati evitó el simbolismo decorativo y eligió una claridad fresca, novedosamente determinada, según sus propias palabras, “a fuerza de observar de modo muy simple, [para] buscar lo que es esencial, y sólo eso. [Para] llegar a las masas, y nada más” (1) Su creciente énfasis en las formas, más allá de los detalles, es visible en su representación volumétrica del desnudo femenino de su pintura sin fechar
Rosanna.
La transformación del estilo de Casorati coincidió con la preocupación general en la Europa de la posguerra por un “regreso al orden” y se evidenció en la influencia recibida de varias corrientes italianas que reclamaban una renovación de la estética clásica (2). Antes de la guerra y hasta 1920, se relacionó con varios artistas radicales de la Ca’Pesaro, en Venecia, quienes bajo la dirección de Nino Barbantini buscaban la negación del naturalismo en favor del lenguaje formal del clasicismo. La posibilidad de un nuevo y contemporáneo estilo pictórico basado en el equilibrio, la estructura y la sencillez del tema ya se había hecho concreta, para Casorati, en la obra de Paul Cézanne, y la retrospectiva del francés en la Bienal de Venecia de 1920 fue el instrumento de su propia búsqueda del orden y de la armonía (3).
Tras la primera publicación de la influyente revista
Valori Plastici en 1918, Casorati también compartió cada vez más con sus colaboradores la aspiración de unir las tradiciones italianas del pasado con las inquietudes plásticas del arte moderno. Alentado por el renovado interés en las formas históricas, el artista buscó la inspiración en el arte del Renacimiento y demostró una particular preocupación por las complejas composiciones geométricas de Piero della Francesca y las perspectivas dramáticas de Andrea Mantegna. La pose acotada del desnudo reclinado de
Rosanna, tendida diagonalmente a través de la tela, aludía al uso de poses teatrales de Mantegna, principalmente a su
Cristo muerto, de 1490 (Pinacoteca di Brera, Milán), que Casorati citó aún más abiertamente en un cuadro de 1923,
Meriggio (Museo Revoltella, Trieste). El aspecto redondeado y escultural de la figura, delineada contra un fondo azul intenso, también reflejaba la influencia de Cézanne en la silueta y en la forma.
El sentido de continuidad entre el pasado y el presente que caracterizó la obra de Casorati en la década siguiente al fin de la guerra, del cual
Rosanna es un ejemplo, relacionó al artista con el movimiento del Novecento. Pero mientras exponía con el grupo liderado por la crítica Margherita Sarfatti, y compartía la admiración de los artistas que lo formaban hacia la claridad y el legado del Renacimiento, su conexión con ellos era laxa y basada en motivos prácticos. Paradójicamente, la búsqueda de serenidad y orden del artista en la cuidadosa articulación de volúmenes a menudo infundía a sus obras un sentido de irrealidad que también las relacionaba con las incómodas escenas de la pintura metafísica (4). Esta relación está sugerida en
Rosanna tanto por el plano inclinado de la composición, un desconcertante artificio común en los primeros trabajos de Giorgio de Chirico y Carlo Carrà, como por los párpados caídos de la modelo. Imágenes de descanso y sueño, de figuras inmóviles con rostros opacos y ojos cerrados frecuentemente confirieron a la obra de posguerra de Casorati una quietud de ensueño innatural y una obsesionante calidad (5).
por Kate Kangaslahti
1— Citado por Margaretta M. Salinger en: “The Classic Casorati”, Parnassus, New York, vol. 5, nº 1, enero de 1933, p. 21-22.
2— Véase: Elizabeth Cowling y Jennifer Mundy, On Classic Ground: Picasso, Léger, De Chirico, and the New Classicism 1910-1930, cat. exp. London, Tate Gallery, 1990, p. 63.
3— Lionello Venturi, “Il pittore Felice Casorati”, Dedalo, Milano/Roma, vol. 4, 1923, p. 239-340. 4— Vincenzo Costantini, “La peinture italienne après le futurisme” en: René Huyghe (ed.), Histoire de l’art contemporain: la peinture. Paris, F. Alcan, 1935, p. 485. 5— Fanette Roche-Pézard, “Valori plastici et Novecento” en: Les réalismes, 1919-1939. Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 58.
Bibliografía
1930. SARFATTI, Margherita, Storia della pittura moderna. Roma, P. Cremonese, reprod. [s.p.].
1964. CARLUCCIO, Luigi, Casorati. Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna/Teca, nº 82, p. 72, reprod. (fechado en 1928).
1989. LAMBERTI, Maria Mimita, Casorati: mostra antologica. Milano, Mondadori/ Electa, p. 22, 26, reprod. (fechado en 1928).
1995. BERTOLINO, Giorgina y Francesco Poli, Catalogo generale delle opere di Felice Casorati. I dipinti 1904-1963. Torino, Umberto Allemandi, vol. 1, nº 367, p. 305, reprod. (Rosanna o Nudo di donna o Nudo disteso (vicino al cavalletto), fechado en 1929).
