Jesús en el Huerto de los Olivos

Jesús en el Huerto de los Olivos

  • Autor: Greco, El [ Theotokópoulos, Doménikos ]
    Nacionalidad Española
    (Grecia, Candia, 1541 – España, Toledo, 1614)
  • Fecha: 1600-1607
  • Origen: Kompaniet, Nordiska (Buenos Aires)
  • Género: religioso
  • Escuela: Española S.XVII
  • Técnica: Óleo
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: Manierismo
  • Soporte: Sobre tela
  • Medidas: 108 x 76 cm. - Marco: 135, 5 x 103 cm.
  • Ubicación: Sala 5 - Manierismo y Barroco

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Jesús en el Huerto de los Olivos Ver en alta
Nº Inventario 2569

Comentario sobre Jesús en el Huerto de los Olivos

El Greco se formó en los talleres cretenses pero hacia 1566 se trasladó a Venecia, donde modificó su manera post-bizantina hacia una pintura con mayor énfasis en los contrastes cromáticos y mayor preocupación por el manejo anatómico y espacial. Estos cambios se afirmaron durante su posterior permanencia en Roma. Hacia 1576 se trasladó a España y en 1577 está documentada su presencia en Toledo, donde permaneció hasta su muerte. En esta ciudad su estilo evolucionó hacia una síntesis muy personal, en la que el color y la pincelada adquirieron un papel fundamental. Paralelamente introdujo alteraciones anatómicas cada vez más radicales y ubicó los personajes representados en espacios que desafían las leyes de la perspectiva renacentista, bajo cielos surcados por ramalazos de luces, en una atmósfera extraña, casi irreal. En la pintura del Museo, El Greco trató un episodio del ciclo de la Pasión de Cristo: la oración de Jesús en el huerto de los olivos, previa al Prendimiento y a la Crucifixión. En su planteo, se mantuvo fiel a los relatos evangélicos (Mateo 26, 36-46; Marcos 14, 32-42; Lucas 22, 39-46) y a la iconografía tradicional establecida en el arte cristiano desde la Edad Media tardía.
Desarrolló la escena en dos registros, según un tipo de composición con precedentes italianos (1). En el sector inferior representó a los discípulos dormidos: Juan y Santiago el Mayor, vueltos el uno hacia el otro, y Pedro a la derecha, de frente, con túnica azul y manto amarillo. Solo dos olivos truncos, destacándose en la oscuridad de una grieta, separan esa zona más sombría de la superior, bañada por el resplandor que desciende sobre la figura de Cristo, orando de rodillas, en el momento en que se materializa ante Él un ángel con el cáliz que da forma visual a su ruego: “Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi voluntad sino la tuya” (Lucas 22, 42). A la derecha, el quiebre del terreno constituye un recurso para abrir la representación hacia la lejanía y ubicar, con un abrupto cambio de escala, un grupo de pequeñas figuras de contorno difuso, y en el último plano, la silueta borro-sa de una ciudad, Jerusalén, apenas visible bajo la iluminación lunar.
Como en otras obras de su período final, las pinceladas de pigmento blanco recorren la superficie pictórica, creando efectos de iluminación arbitraria e irreal. Las figuras y los objetos parecen haber perdido peso y sustancia, y su imprecisa definición queda a cargo de las pinceladas, largas, quebradas o zigzagueantes. Las formas que emergen de la penumbra o pierden sustancia en la luz, los contrastes de luz y sombra, los bruscos cambios de escala, se unen para aumentar el dramatismo de la escena y crear una atmósfera cargada de alusiones y presagios.
El Greco pintó varias versiones de este tema a partir de fines de la década de 1580, en dos formatos: apaisado primero y vertical después de 1600, como en la obra del Museo. Dentro de este tipo, se conocen por lo menos seis ejemplos, de los cuales el que se conserva en la iglesia de Santa María de Andújar, en Jaén (óleo sobre tela, 169 x 112 cm), es considerado el de mayor calidad y probablemente el primero de este tipo. En todas las versiones representó los mismos personajes, en una disposición semejante y con las mismas posturas. Reiteró asimismo el tratamiento del espacio, de las anatomías y las telas, del color y de la luz. En las versiones verticales, el espacio, a pesar de su carácter fragmentado y discontinuo, responde a un concepto más naturalista que el de las versiones apaisadas. El grupo de los apóstoles, de mayor tamaño, ocupa toda la zona inferior, en lugar de ubicarse en una especie de cápsula nubosa debajo del ángel. Con este cambio, el pintor les otorgó mayor peso y protagonismo, destacando sobre todo la figura de Pedro, por su compleja postura y por los elementos que lo rodean, de fuerte carga simbólica: el tronco cortado del olivo con un retoño, tal vez alusivo a la Resurrección, y la rama de hiedra que se adhiere a la roca, símbolo de la persistencia de la fe (2). Enfatizó de este modo el papel destacado que tuvo Pedro en los episodios posteriores de la Pasión, recordando su arrepentimiento, tema tratado a menudo por el artista y uno de los predilectos –junto con el de otros santos penitentes– de la religiosidad contrarreformista.
Esta obra fue adquirida en Madrid en 1908, un año significativo para la historiografía de El Greco, cuando Manuel B. Cossío publicó su monografía (3), considerada el punto de partida del conocimiento científico sobre su vida y su obra, que siguió al redescubrimiento y la valorización creciente de su pintura durante el siglo XIX. En 1928 el estudioso alemán August Mayer vio esta obra en Buenos Aires, la publicó y la incluyó en el catálogo de El Greco. A partir de 1950 se inició una labor de revisión del corpus atribuido al pintor cretense y en 1962 Harold Wethey publicó el que es considerado hasta el momento el catálogo autorizado de su obra, en el cual conservó la pintura del Museo, a pesar de algunas reservas sobre la probable intervención del taller (4).
Aunque la obra está firmada, en la actualidad solo se observan algunos caracteres incompletos, ya que en esa zona la capa pictórica se encuentra deteriorada. Tanto August Mayer en 1928 como Juan Corradini, quien restauró la obra en 1957, señalaron la existencia de la firma, con el nombre completo en caracteres griegos: Doménikos Thetokópoulos. Sin embargo, ya debía ser poco visible cuando la obra ingresó al Museo, puesto que en 1939, al ser expuesta en Amigos del Arte, Eduardo Eiriz Maglione se atribuyó su descubrimiento. Esta afirmación motivó una controversia que tomó estado público a través de los medios periodísticos de Buenos Aires (5). Las notas aparecidas en los diarios representan un indicador de la atención que suscitaba la obra de El Greco, que ya se había manifestado en el ámbito museístico por la adquisición y por el acto realizado el 11 de abril de 1937 a raíz de su incorporación al acervo de la institución.María Cristina Serventi

Notas al pie

1— Harold Wethey, 1962, vol. 2, p. 30.
2— José Álvarez Lopera, “Las lágrimas de San Pedro” en: Álvarez Lopera, 1999, p. 374.
3— Manuel B. Cossío, El Greco. Madrid, Victoriano Suárez, 1908, 2 vols.
4— Carmen Garrido, del Museo del Prado, especialista en la obra de El Greco, vio esta pintura en Buenos Aires en 1999. En 2002, a partir de la observación de las radiografías, señaló ciertas fallas en la estructuración interna de algunas figuras, que indicarían la intervención del taller.
5— En el área de Documentación y Registro del Museo se conservan los recortes de las notas periodísticas aparecidas en octubre de 1939 en diarios como La Fronda, El Mundo, La Nación, Crítica, Noticias Gráficas, La Vanguardia, entre otros.

Bibliografía

1928. DEL VILLAR, Emilio H., Estudios hispánicos. El Greco en España. Madrid, Espasa- Calpe, p. 109-110, lám. XIV, il. 20.
1930. MAYER, August L., “Ältere Europäische Kunst in Privatbesitz zu Buenos Aires”, Der Cicerone, Leipzig, nº XXII, p. 269- 270.
1931. MAYER, August L., El Greco. Berlin, Klinkhardt & Biermann, p. 120, il. 98.
1937. LEGENDRE, M. y A. Hartmann, Domenico Theotocopouli dit El Greco. Paris, Hypérion, p. 172. 1939. RINALDINI, Julio, “La pintura española”, El Mundo, Buenos Aires, a. 12, 4 de octubre, p. 6.
1950. CAMÓN AZNAR, José, Domenico Greco. Madrid, Espasa-Calpe, vol. 1, il. 629 (epígrafe: Museo Nacional de Arte Decorativo) y 630, p. 814-815, p. 818, p. 823-840; vol. 2, nº 105, p. 1362.
1956. CORRADINI, Juan, “La Oración en el huerto de los olivos del Museo Nacional de Bellas Artes”, Ars, Buenos Aires, a. 16, nº 74, [s.p.].
1958. GAYA NUÑO, Juan Antonio, La pintura española fuera de España. Madrid, Espasa- Calpe, nº 1434, p. 207.
1962. WETHEY, Harold, El Greco and his School. Princeton, Princeton University Press, vol. 1, il. 148; vol. 2, nº 35, p. 31.
1964. LARCO, Jorge, “La pintura española en la Argentina”, Lyra, Buenos Aires, a. 21, nº 192-194, [s.p.]. 1971. GUDIOL RICART, José, Doménikos Theotokópoulos. El Greco 1541-1614. Barcelona, Polígrafa, nº 213, p. 355.
1973. SALAS, Xavier de y Tiziana Frati, La obra pictórica completa de El Greco. Barcelona/Madrid, Noguer, nº 153b, p. 120.
1993. ÁLVAREZ LOPERA, José, El Greco. La obra esencial. Madrid, Sílex, nº 205, p. 288.
1997. FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María, Catálogo de pintura española en Buenos Aires. Oviedo/Buenos Aires, Universidad de Oviedo/FFyL-UBA, nº 213, p. 68-69.
1999. ÁLVAREZ LOPERA, José (ed.), El Greco. Identidad y transformación. Creta. Italia. España, cat. exp. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, p. 412. — PITA ANDRADE, José Manuel, “El Greco en España”, en: José Álvarez Lopera (ed.), El Greco. Identidad y transformación. Creta. Italia. España, cat. exp. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, p. 144.
2003. SERVENTI, María Cristina, Pintura española (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 64-69, reprod. color.