Sacrificio de Melquisedec

Sacrificio de Melquisedec

  • Autor: Tiépolo, Giovanni Battista
    Nacionalidad Italiana
    (Italia, Venecia,1696 – España, Madrid,1770)
  • Fecha: ca. 1740
  • Origen: Guerrico de Lamarca, María Salomé de y Guerrico, Mercedes
  • Género: religioso, bíblico
  • Escuela: Italiana S.XVIII
  • Técnica: Óleo
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: Rococó
  • Soporte: Sobre tela
  • Medidas: 91 x 67 cm. - Marco: 124,5 x 100 cm.
  • Ubicación: Sala 16 - Arte Europeo siglo XVII al XIX, Colección Guerrico

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Sacrificio de Melquisedec Ver en alta
Nº Inventario 2580

Comentario sobre Sacrificio de Melquisedec

​Estas dos obras (inv.2566 y inv. 2580) son bocetos, según Antonio Morassi, para La caída del maná y el Sacrificio de Melquisedec, dos grandes telas (10 x 5,25 m) destinadas a los muros laterales de la capilla del Santísimo Sacramento, en el brazo derecho del transepto de la iglesia parroquial de San Lorenzo en Verolanuova, que Tiepolo habría realizado hacia 1740 (1) y que siguen aún in situ. Ambos episodios bíblicos representados, considerados por la teología como prefiguraciones de la Eucaristía, entrarían en diálogo temático con La última cena que Francesco Maffei (1605-1660) había realizado para ser ubicada sobre el altar de dicha capilla, hacia mediados del siglo anterior.
Al momento de realización de estas obras Tiepolo era un artista reconocido en el círculo veneciano. Formado en el taller de Gregorio Lazzari, su obra juvenil es relativamente oscura, evidenciando influencias de Rembrandt entre otros. Ejemplo de esta tendencia es la Madonna del Carmelo (Pinacoteca di Brera, Milán) en la que los contrastes violentos de luces y sombras se acercan a la pintura de Giambattista Piazzetta (1682-1754). Hacia 1726 se produce un cambio decisivo en su carrera a partir del primer gran encargo fuera de Venecia para la decoración del palacio arzobispal y la catedral de Udine, siendo en esta nueva etapa la luz el elemento distintivo en su obra. A diferencia de la luz simbólica de Caravaggio o Rembrandt que necesita de la oscuridad como complemento, la luz diurna de Tiepolo inunda la obra y genera sombras de vivas tonalidades. Por otra parte, en oposición a la cálida paleta de los maestros venecianos, la suya tiende hacia los colores fríos, generando una atmósfera traslúcida y volátil. Nuestras obras pertenecen a los inicios de su período luminoso, base de su enorme fama dentro y fuera de Italia por más de cuatro décadas.
La pincelada suelta y la indefinición de las formas delatan el carácter de bosquejo de estas realizaciones en las que aparecen los lineamientos compositivos, espaciales y cromáticos principales que luego se plasmarían en las telas de Verolanuova. Los dos bocetos concebidos como pendant (las dos obras definitivas estaban destinadas a los muros laterales de la capilla) presentan composiciones estructuralmente similares. Así como en Sacrificio de Melquisedec el grupo de figuras en el sector inferior izquierdo, los árboles y los ángeles entre nubes de la parte superior configuran una composición cerrada a la izquierda, en Los hebreos recogiendo el maná en el desierto, los mismos elementos dispuestos hacia la derecha generan una composición cerrada hacia ese lado. De manera que los esquemas compositivos, ideados especularmente, propician una interrelación entre ambas obras.
La escena de Los hebreos recogiendo el maná en el desierto ilustra el relato del Éxodo (16, 1-21) según el cual Moisés prometió a los israelitas que cada mañana encontrarían esparcido en el campo el maná vertido del cielo. La adecuación de la obra al muro donde sería colocada implicaba el desafío de narrar la historia en un formato acusadamente vertical que Tiepolo resuelve distribuyendo los numerosos personajes en tres niveles según su participación en el hecho milagroso. En la parte inferior se distribuyen los israelitas en variadas posturas, agachados recogiendo el maná o con los brazos en alto. A la izquierda, en un peñasco a una altura elevada sobre el nivel del suelo, Moisés alza los brazos y mira hacia el cielo, acompañado por otros personajes que lo rodean. Finalmente en lo alto, entre nubes, se ubican los ángeles, uno de ellos con el recipiente del que cae el alimento divino. Estos tres niveles cuyas figuras aluden al mundo terrenal, al celestial y a la mediación entre ambos por Moisés, son vinculados entre sí compositivamente de manera que algunos elementos de la escena como el jinete con un brazo en alto en la parte inferior, los parantes de la tienda junto a Moisés o los árboles generan líneas verticales o diagonales que conducen la mirada entre los diferentes focos de interés induciendo a una dinámica lectura ascendente a través de la obra. Otro factor que propicia una lectura diferenciada entre los distintos sectores de la obra es la iluminación. El sector inferior presenta intensas sombras generadas por Giovanni Battista Tiepolo, Sacrificio de Melquisedec, ca. 1740, inv. 2580 los numerosos personajes en variadas posturas, en tanto que en el nivel superior, los ángeles se mueven en una atmósfera diáfana en la que la luz define los variados matices de las nubes.
En el primer plano de Sacrificio de Melquisedec, a la izquierda, un conglomerado de jóvenes y ancianos en variadas posturas se enfrenta a la compacta formación de soldados ubicados a la derecha de la escena. Ambos grupos enmarcan el espacio central donde, en un plano más retrasado, el sacerdote y rey Melquisedec, junto a un altar, ofrece un sacrificio de pan y vino en honor a Abraham, arrodillado ante él. En la parte superior, entre nubes, un grupo de ángeles contempla la escena bíblica (Gen. 14, 18-20). El ordenamiento de las figuras conforma y da sentido al espacio en esta obra, de manera que tres grupos compactos rodean a los dos protagonistas delimitando su área de acción al tiempo que acusan la importancia del acontecimiento. La habilidad de Tiepolo para organizar multitudes sin sacrificar la claridad del relato ni la intensidad emocional acorde al hecho bíblico define la originalidad de esta obra.
En ambas telas son reconocibles tres arquetipos dominantes: los ancianos patriarcas con amplias túnicas y turbantes, los jóvenes semidesnudos y los soldados con corazas, escudos y cascos que remiten a la Antigüedad romana. Estos variados tipos humanos los encontramos también en la serie Capricci, de diez grabados, publicada en 1743, en la que el autor despliega libremente su fantasía, presentando en muchos casos estas caracterizaciones contrastantes entre jóvenes y viejos o patriarcas orientales y soldados romanos. Estos dibujos, que Tiepolo hacía para sí mismo, presentan un repertorio de personajes y posturas que utilizaría en estas y otras obras de la época.Angel M. Navarro y€“ Alejo Lo Russo

Notas al pie

1— El 11 de enero de 1740, mediante una carta dirigida al conde Gian Francesco Gambara, Giambattista Tiepolo acepta el encargo para la realización de estas obras. Cf. William Barcham, Giambattista Tiepolo. New York, Harry Abrahams, 1992, p. 80.

Bibliografía

1911. MOLMENTI, Pompeo, Tiepolo, la vie et l’oeuvre du peintre. Paris, Hachette, p. 117, reprod.
1934. DA ROCHA, Augusto, “Galerías privadas”, Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, a. 1, vol. 1, septiembre octubre, p. 17, 13.
1962. MORASSI, Antonio, A Complete Catalogue of Paintings of G.B. Tiepolo. London, Phaidon, p. 7-8.
1976. PIOVENE, Guido y Anna Pallucchini, La obra pictórica completa de Tiepolo. Barcelona, Noguer, nº 126a y nº 127a, p. 104, reprod.