Continuidad lineal

Continuidad lineal

  • Autor: Iommi, Enio
    Nacionalidad Argentina
    (Argentina, Rosario, 1926 )
  • Fecha: 1956
  • Origen: Donación Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes - AAMNBA, 1963
  • Género: concreto
  • Escuela: Argentina S.XX
  • Técnica: Acero
  • Objeto: Escultura
  • Estilo: Abstracción
  • Medidas: 107 x 89 cm.
  • Ubicación: Sala 35 - Arte argentino 1945 - 1970: concretos y abstractos

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Continuidad lineal Ver en alta
Nº Inventario 7156

Comentario sobre Continuidad lineal

​Enio Iommi nació en una familia de escultores: su padre Santiago Girola, escultor académico de origen milanés, inició a sus dos hijos varones, Enio y Claudio, en este oficio. Así, mientras en el seno familiar los hermanos Girola-Iommi se formaron en la tradición de las bellas artes, también a través de un hermano de su madre, el poeta Godofredo Iommi, fueron introducidos en las concepciones de la vanguardia. Guiado por los consejos de su hermano Claudio, Enio no ingresó a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Girola junto a Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Jorge Brito habían lanzado en 1942 el Manifiesto de los cuatro jóvenes oponiéndose a la enseñanza académica. En este período Iommi frecuentó el taller de La Boca en el que trabajaban su hermano, Hlito y Eduardo Jonquières (1). A través de estas relaciones se vinculó con la bohemia artística y con los grupos que sostenían ideas en torno al arte moderno. En este marco y por medio de las vinculaciones de su tío Godofredo conoció a Edgar Bayley y a Arden Quin; ambos poetas eran dos de los editores de la revista Arturo, publicación que instaló el debate en torno a la abstracción en el medio porteño. Las búsquedas de Iommi, que comenzaron siendo pictóricas y luego se definieron en función de la poética tridimensional, tenían vinculaciones con las propuestas que sostenían los miembros del grupo de Arturo. En línea con estas filiaciones Iommi integró la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) a finales de 1945. En ese momento se realizó una exposición del grupo en el taller de Tomás Maldonado en la calle San José: según los recuerdos de Melé allí se presentaron esculturas de Iommi en las cuales varillas de alambre en distintas direcciones enfatizaban el problema del espacio en contraposición a la idea de masa escultórica (2). Si bien no es posible confrontar con documentación esta exposición de carácter semi-privado es factible que Direcciones del MNBA haya participado en esta muestra inaugural del grupo.
Precisamente, entre 1945 y 1946 Iommi desarrolló la serie Esculturas direccionales: construcciones de alambre, en las cuales indagaba cómo elementos lineales orientados en distintas direcciones operan como moduladores espaciales. Para la AACI resultaba central la exaltación objetiva de los elementos plásticos para la obtención de una estructura no representativa. La búsqueda pictórica se centró en el problema perceptual espacial explorado a través del marco recortado, la destrucción del fondo “representativo”. En el caso escultórico resultaba central exaltar la espacialidad en detrimento de la materia: era necesario desterrar la tradición representativa asentada en el volumen-masa para incorporar el espacio como elemento central de la práctica escultórica moderna. Siguiendo el derrotero vanguardista –por ejemplo Desarrollo de una botella en el espacio de Umberto Boccioni– era preciso llegar a la desvoluminización de la escultura (3). Asimismo, la posibilidad de incluir nuevos materiales en la creación de producciones objetuales antimiméticas (como vidrio, hierro y acero) había sido parte de las investigaciones realizadas por los artistas rusos como Vladimir Tatlin y Aleksandr Rodchenko (4). Iommi también desarrolló esta idea en Construcción (1946, Malba-Fundación Costantini) o Rupturas de los círculos (1946, Museo de Bellas Artes de Caracas) en las cuales utiliza aluminio, bronce, madera y cemento. Si en Direcciones trabajaba el elemento lineal recto, en Continuidad lineal (1948, inv. 7156), también patrimonio del MNBA, la búsqueda de desmaterialización y de exaltación del espacio se da a través de las posibilidades del filamento curvo. En este sentido, es importante mencionar las investigaciones de Iommi sobre las bandas en torsión y particularmente en torno a la cinta de Moebius. Estas pesquisas seguían la línea del artista concreto suizo Max Bill quien había realizado una lectura estética de las particularidades morfológicas de esta banda (5). Además, estas cintas establecían conexiones con los planteos de la nueva ciencia. Las geometrías no euclidianas y la topología resultaron sumamente atractivas ya que operaban con registros de equivalencias bien distintos de la verosimilitud y se preocupaban por los valores invariables de las figuras espaciales (6). Las bandas de Moebius abordaban el problema de la continuidad, Iommi desarrolló esta investigación tanto en la escultura que realizó para la casa Curutchet en La Plata diseñada por Le Corbusier como en Formas continuas (1948) perteneciente a la colección Pirovano, hoy patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Resulta importante mencionar a Ignacio Pirovano y la fecunda relación que estableció con Iommi. Pirovano se convirtió a finales de los 40 en el primer coleccionista argentino de arte abstractoconcreto y en su colección Iommi es uno de los artistas mejor representados (7). Además la amistad compartida entre ambos los llevó a desarrollar un proyecto conjunto: convocado por Pirovano, Iommi realizó una reinterpretación del Monumento a Domingo F. Sarmiento de Auguste Rodin ubicado en el Parque Tres de Febrero (8). En esta escultura Iommi trabajó a partir de los ejes compositivos principales de la obra del maestro francés, alcanzando –a través de la articulación de tres placas de acero– un alto grado de síntesis. Precisamente, fue a partir de mediados de los años 50 que Iommi organizó sus búsquedas escultóricas con la utilización de planos (de aluminio, acero y anticorodal) cortados y doblados. En Espacios constructivos (1971) la búsqueda por desvoluminización de la escultura se da a partir de la utilización del plano como elemento constructivo. Es posible pensar que en esta escultura pública –emplazada en los jardines del Museo– se realiza, en parte, el deseo concretista de integración del arte en el espacio social.María Amalia García

Notas al pie

1— López Anaya, 2000.
2— Juan Melé, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto. Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 87-88.
3— Sobre este tema véase: Alejandro Crispiani, “Ocho problemas para Claudio Girola” en: Sylvia Arriagada; Cecilia Brunson y Tomás Browne (ed.), Claudio Girola. Tres momentos de arte, invención y travesía 1923-1994. Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica, 2007.
4— Véase: Rosalind Krauss, Pasajes en la escultura moderna. Madrid, Akal, 2002.
5— María Amalia García, Abstracción entre Argentina y Brasil. Inscripción regional e interconexiones del arte concreto (1944-1960). Tesis de doctorado, FFyLUBA, 2008.
6— Gabriela Siracusano, “Punto y línea sobre el campo” en: Diana B. Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero/CAIA, 1998, p. 181-213.
7— Véase: María Amalia García, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto” en: Poderes de la imagen. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/IX Jornadas de CAIA. Buenos Aires, CAIA, 2001, CD-Rom.
8— Iommi-Pirovano. En torno al monumento a Sarmiento por Rodin, Art Gallery International, Buenos Aires, 1975. Véase: Isabel Plante, “Sarmiento inmortal: episodios en la fortuna crítica del monumento a Sarmiento por Rodin” en: IV Jornadas de Estudios e Investigaciones en artes visuales y música. Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, FFyLUBA, 2000.

Bibliografía

1995. LÓPEZ ANAYA, Jorge, “Hace 50 años fue creada la Asociación Arte Concreto Invención”, La Maga, Buenos Aires, 5 de julio, reprod. p. 38.
2000. LÓPEZ ANAYA, Jorge, Enio Iommi. Buenos Aires, Gaglianone, p. 154.