Retrato de Marguerite-Elisabeth Forest de Largillierre y su hijo Nicolás

Retrato de Marguerite-Elisabeth Forest de Largillierre y su hijo Nicolás

  • Autor: Largillière, Nicolás de
    Nacionalidad Francesa
    (Francia, París, 1656 – Francia, París, 1746)
  • Fecha: ca. 1712
  • Origen: Adquisición a Galería Wildenstein (Buenos Aires) con subsidio del Fondo Nacional de las Artes, 1968
  • Género: retrato
  • Escuela: Francesa S.XVIII
  • Técnica: Óleo
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: Barroco
  • Soporte: sobre tela
  • Medidas: 89 x 116 cm.
  • Ubicación: Sala 7 - Pintura europea del siglo XVIII - Rococó

Compartir

Retrato de Marguerite-Elisabeth Forest de Largillierre y su hijo Nicolás Ver en alta
Nº Inventario 7474

Comentario sobre Retrato de Marguerite-Elisabeth Forest de Largillierre y su hijo Nicolás

​Este retrato de Largillière ingresó al MNBA como Madre e hija, Georges Lastic identificó a la mujer del artista Marguerite-Elisabeth Forest y a su hijo Nicolas al compararlo con el retrato de familia conservado en la Kuntshalle de Bremen, datado en 1704, en el que están representados además el propio artista y la hija Elisabeth-Marguerite. Largillière se casó con la hija del paisajista Jean Forest el 19 de agosto de 1699.1 Nicolas nació en 1704.
Lastic data la pintura del MNBA hacia 1712, el niño que adorna con flores la cabellera de su madre, en temprana galantería, parece algo menor a los ocho años que debiera tener de aceptar la fecha aproximada propuesta por Lastic. Es interesante señalar el autorretrato de 1711 (Musée National du Château de Versailles), cuando el artista contaba con 55 años, en el que se representa trabajando sobre una tela con la iconografía de la Anunciación. Si lo reunimos con el retrato de su mujer e hijo se forma un diálogo entre las figuras, que recuerda la relación entre las mismas de la tela de 1704. El retrato de Mme. Largillière y su hijo se integra, entonces, a la serie de retratos familiares, en el que se destaca el tardío conservado en el Louvre, ca. 1730.
Es difícil corroborar la afirmación de este estudioso de que la pintura del MNBA fue catalogada por Georges Pascal, sin reconocer a los personajes. Del mismo modo es difícil identificar si estuvo presente en la exposición de 1928 que recuperó del olvido al artista (2). El problema de identificar a los retratados es central en la obra de Largillière y dificulta, al titularse como personaje desconocido, rastrear las pinturas en inventarios y catálogos (3).
Sin duda el retrato del MNBA corresponde a la etapa de madurez del artista, ejecutado con una nueva atmósfera de armonía entre los sujetos y el decorado, con sutiles efectos de color, en un contorno preciso que no interrumpe la continuidad entre las figuras y los elementos representados. La pintura presenta el dominio extraordinario en la factura de las texturas de todo artista académico y en la precisión elegante del movimiento de manos. Es posible suponer una combinación de pintura al natural (las cabezas) y esquicios de taller en las manos, las telas, las flores, el sillón y el perro. Las manos de nuestro retrato han sido relacionadas con un estudio, conservado en una colección particular de Gran Bretaña, expuesto en el Musée Jacquemart André en 2003.
La influencia de la pintura holandesa y flamenca en el retrato barroco francés, notoria en la obra de Largillière de fines del siglo XVII, ha comenzado a dejar paso a los elementos compositivos y a la sensación intimista que constituirán el Rococó. Este artista representó con su obra tanto la elegancia fastuosa cortesana como el ascenso de la alta burguesía dieciochesca, nuevos comitentes de retratos en los tiempos de Luis XIV, Regencia y Luis XV.
¿Es factible pensar este retrato desde la tradición de retratos alegóricos? Este género fue practicado por Largillière en obras como Portrait d’une femme en Astrée (Musée des beaux-arts de Montréal), Portrait d’une femme en Pomone (Staatliche Kunstsammlungen, Dresde) y Portrait d’une femme en Diane (The New York Historical Society), este último contiene también el petit chien en la misma posición. En el doble retrato del MNBA puede encontrarse el substrato mitológico de algunas obras de Largillière, ya señalado por Rosenfeld, en este caso por la presencia de las flores deberíamos suponer la representación de la mujer del artista como Madre y Venus, y de su hijo Nicolas, a la vez, como Cupido (4). Un juego de lectura de Ovidio, convencional más que erótico. Si en el autorretrato mencionado Largillière se representó como un pintor católico, aquí apeló a otra tradición, la del saber clásico para representar otra forma de amor.Roberto Amigo

Notas al pie

1— “Contrat de mariage” en: Myra Nan Rosenfeld, Largillierre. Portraitiste du dixhuitième siècle, cat. exp. Musée des beauxarts de Montréal, 1981, p. 390-392.
2— Georges Pascal, Largillière. Paris, Les Beaux-Arts, Édition d’études et de documents, collection “L’Art français”, 1928; N. de Largillière, Palais des Beaux- Arts de la ville de Paris (Petit Palais), 1928. En esta exposición la entrada nº 86 con el título Femme et enfant, proveniente de la colección del barón Maurice de Rothschild, tiene medidas aproximadas a la obra del MNBA.
3— No se encuentra obra con nominación similar en “Inventaire des biens de Nicolas de Largillierre, Rue Geoffroy L’Angevin, 26 mars 1746” (Paris, Archives nationales, Minutier central, XIV, 329), transcripto en: Rosenfeld, op. cit., p. 392-399.
4— Lesley H. Walker, A mother’s love: crafting feminine virtue in Enlightenment France. Cranbury, NJ, Associated University Presses, 2008, p. 37 y ss.

Bibliografía

1982. LASTIC, Georges, “Largillierre et ses modèles. Problèmes d’iconographie”, L’oeil. Revue d’Art Mensuelle, Paris, nº 323, junio, p. 24-31 y 78-79, reprod. p. 79.
2003. Nicolas de Largillière 1656-1746. Paris, Musée Jacquemart André, Phileas Fogg, p. 132.