Comentario sobre Cabeza masculina. (Tít. Ant.: Cabeza)
Hasta ahora, esta obra fue considerada como un estudio de Anton van Dyck (1599-1641). Efectivamente, el artista realizó una serie de estudios de cabezas destinadas a su propio uso, es decir, para ser luego utilizadas en composiciones más importantes y que, según la ocasión, el pintor modificaba de acuerdo a sus necesidades. También fueron usadas con propósitos didácticos ya que, como sabemos sucedía en el taller de Rubens, servían a los alumnos en sus ejercicios de aprendizaje de la técnica del maestro. Es probable que fuera el mismo Rubens quien inició a Van Dyck en esta práctica cuando fue su alumno (1).
En esas pinturas Van Dyck realiza un estudio acabado de fisonomías y gestos, explotando al máximo las posibilidades de expresión de una personalidad sin descuidar ciertos acentos psicológicos. Usa generalmente escorzos que le permiten mostrar diferentes rasgos y en muchos casos se presentan como bruscos, como sucede con las que sirvieron para realizar las series de los Apóstoles (2). Fueron ejecutados casi siempre sobre papel y con una factura rápida, aplicando la pintura en una capa tenue, aun cuando a veces la materia es poco diluida. Esto le permite lograr una superficie seca sobre la que va detallando características del rostro, arrugas, oquedades, cabelleras y barbas mediante pinceladas nerviosas que muchas veces sugieren sin llegar a una definición total; también en ellas se ve el
impasto blanco que el pintor utiliza para remarcar algunos rasgos como muchas veces sucede con los reflejos del rostro, la línea de los ojos o los pelos de una cabellera o barba.
Si bien presentan problemas en cuanto a su cronología, últimamente hay cierto consenso en pensar que fueron realizadas durante los últimos años del período de Amberes, es decir antes de la partida del artista a Londres en la segunda mitad de 1620.
Desde temprano, los coleccionistas reconocieron el valor de estos estudios como obras autónomas y los buscaron aún cuando casi nunca están firmados o fechados. Pegados sobre tablas se presentaban como cuadros, como se desprende del relevamiento de propiedades de Rubens destinadas a la venta que se realizó luego de su muerte en 1640 (3). Por las características fisonómicas, la figura de nuestra obra podría vincularse tal vez a los San Matías de las series de los Apóstoles (4) o a la figura que aparece de pie, a la derecha, en la Coronación de Espinas de de la colección de G. Zabotto de Basilea (5) y en la versión posterior del Prado (6). Pero en ella sin embargo, están ausentes las características que señalamos más arriba, especialmente en la pose y en su realización. Nuestra obra muestra un perfil estático carente de expresividad y su solución plástica, aún cuando existen ciertos rasgos que parecen logrados como el del ojo, no se compadecen con el tratamiento que Van Dyck aplicaba a este tipo de trabajo. Otro tanto sucede con la solución de la barba y la cabellera (7). Pensamos, por lo tanto, que no puede sostenerse la atribución a este artista; la obra podría ser de algún pintor de su círculo.
por Ángel M. Navarro
(1) Las investigaciones de Margaret Roland le han permitido establecer que Van Dyck fue efectivamente alumno de Rubens y permaneció en su estudio como el principal asistente aún después de ser miembro de la corporación de pintores de Amberes en febrero de 1618, situación que sostuvo hasta su partida a Londres en 1620. Véase su artículo "Van Dyck's Early Workshop, the Apostole Series, and the Drunken Silenus" en The Art Bulletin LXVI (1984), pp. 211-223 y también W. A. Liedtke, "Anthony van Dyck" en The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Invierno 1984/85, pp. 4 ss.
(2) Podemos citar, entre otros, el caso de Estudio de dos cabezas, papel pegado sobre tabla, 49,5 x 58,5 cm del Musée de Beux-Arts de Lyon, inventario n° A 119 que sirvió para El apóstol Simón, tabla, 49,5 x 58, 5 cm, Viena Kunthistorisches Museum, inventario n° 9703 y El apóstol Felipe, tabla 64 x 51,5 cm, inventario n° 9702, del mismo museo. De este último se conoce también otra versión que se hallaba en Munich, E. A. Fleischmann. Véase H. Buijs y M. Van Berge-Gerbaud, Tableaux Flamands et Hollandais du Musée del Beaux-Arts de Lyon, París, 1991, pp. 42, ss. n°16. En cuanto a las series de los Apóstoles, que presentan problemas difíciles concernientes a su datación como a su autoría, véase M. Roland, "Some Thoughts on Van Dyck's Apostle series" en Essays on Van Dyck (Coloquio Ottawa 1980), Ottawa, 1983, pp. 23-36 y también su artículo citado en nota 1.
(3) Véase J. M. Müller, "Oil Sketches in Rubens' Collection" en The Burlington Magazine, CXVII (1975), pp. 371-377 y su Rubens, The Artist as collector, Princeton, 1989, pág 145.
(4) Existen dos San Matías, tabla, 64,6 x 49,3 cm, Aschaffenberg, Staatsgalerie y tabla, 63 x 46,5 cm, New Haven (Connecticut), Yale University Art Gallery, y un San Mateo que presenta la misma figura, tabla, 63 x 46,5 cm, Dresden Staatliche Kunstsammlugen.
(5) Tela, 114 x 108 cm.
(6) Tela, 223 x 196 cm, inventario n° 1474.
(7) Para los estudios de cabezas Van Dyck, sobre las cuales no hay aún un estudio exhaustivo véase, entre otros, J. Foucart en Le siècle de Rubens (catálogo de exposición), París, 1977, pp. 69-72, n° 32- 34; W. A. Liedtke, Flemish Painting in The Metropolitan Museum, Nueva York, 1984, pp. 64-67 y 77-79; J. Müller Hofstede, "Neue Beitrage zum Oeuvre Anton van Dyck's" en Wallraf-Richartz-Jahrbuch, XLVIII-XLIX (1987-88), pp. 144-165; J. S. Held en Anthony van Dyck (catálogo de exposición), Washington, 1990, pp. 327, 332-333 y 347-348, n° 89 y 95 y H. Buijs y M. van Berge-Gerbaud, op. cit., pp. 42-55.
Bibliografía
1994. AMN, pp. 33-34.