Intihuasi II

Intihuasi II

  • Autor: Puente, Alejandro
    Nacionalidad Argentina
    (Argentina, La Plata, 1933 )
  • Fecha: 1973
  • Origen: Donación Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes - AAMNBA, 1975
  • Género: geometrico
  • Escuela: Argentina S.XX
  • Técnica: Acrílico
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: Abstracción
  • Soporte: Sobre tela
  • Medidas: 80 x 120 cm.
  • Ubicación: Sala 35 - Arte argentino 1945 - 1970: concretos y abstractos

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Nº Inventario 8053

Comentario sobre Intihuasi II

La geometría en la Argentina tiene una extensa tradición que comienza con las obras de Del Prete en los años 30 y se proyecta en las vanguardias de la década del 40 con el arte concreto, el perceptismo y el arte madí. Por su parte, la obra del uruguayo Joaquín Torres García fue un nexo para el desarrollo de la geometría en el ámbito rioplatense. Su universalismo constructivo generó una práctica en la que lo racional y lo sensible se integraron en una versión latinoamericana del constructivismo histórico. Dentro de las distintas tendencias de la próspera década del 60, la geometría sensible fue la practicada por el artista platense Alejandro Puente. Aldo Pellegrini la definió en oposición a la rigurosidad geométrica del arte concreto y su eliminación de la subjetividad. “Una geometría de lo personal –decía Pellegrini– en la que la huella del creador, su particular sensibilidad, dejan su impronta” (1).
Antes de residir tres años en Nueva York (1968-1971), Puente trabajó en obras cuyo énfasis en el color y su capacidad de convertirse en campo perceptivo lo vinculan con la llamada geometría pospictórica. Geometría de bordes netos (hard edge) y pincelada oculta que desembocan en estructuras tridimensionales.
Inmediatamente después, el artista comenzó una serie en la que partía del análisis de los elementos del color (luz, tono, matiz) para lograr distintas sintaxis. Llamó a esta operación proyectual, previa a la realización de la obra, programación. “Cuando se programa el color, no solo hay una interpretación psicológica o asociativa, sino lingüística”, señaló Puente (2).
Efectivamente, trabajando con la luz desarrolló obras basadas en la alteración de escalas de valores y temperaturas de color. Estudió los efectos de la oposición de complementarios siempre partiendo de una grilla como base, estructura de la composición. En 1970, participó de una de las exposiciones paradigmáticas del arte conceptual a comienzos de la década: la legendaria Information en el Museum of Modern Art de Nueva York. Puente presentó una instalación en la que exhibía los materiales (telas, agua, pigmentos) y sus efectos en la constitución de la obra. Todo precedido por un gráfico que informaba sobre cuál sector del círculo cromático estaba actuando. En la vía analítica que su obra desarrollaba, hacia 1973, los distintos valores lumínicos aplicados sobre la oposición de dos colores en la grilla develaron una figura romboidal de bordes escalonados que el artista inmediatamente asoció con las guardas de los telares precolombinos que, paradójicamente, conoció en los museos de Nueva York. De esta serie es Intihuasi II (3). Desde entonces Puente ha trabajado en la convicción de que la bidimensionalidad que caracteriza al arte precolombino se debe a que las formas fueron gestadas en la ortogonalidad de la urdimbre del telar. Triángulos, grecas y líneas quebradas en su obra de los 80 y actual, son fragmentos de íconos del repertorio andino con los que Puente connota su apuesta a un origen americano de la geometría (4). Como Torres García, Puente buscó la identidad de su propia práctica en las fuentes que el arte del continente americano le proveía. Puso en sintonía la tradición geométrica contemporánea con las formas también geométricas de la América ancestral.María José Herrera

Notas al pie

1— Nueva geometría, cat. exp. Buenos Aires, Galería Lirolay, 1964.
2— Alejandro Puente en entrevista con María José Herrera, 1988. Citado en: “Alejandro Puente: geometría sensible” en: Articulación entre el discurso escrito y la producción artística en la Argentina y Latinoamérica, siglos XIX y XX. II Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA/Contrapunto, 1990, p. 212.
3— Véase: Carlos Espartaco, “Alejandro Puente” en: Gabriel Levinas (ed.), Arte argentino contemporáneo. Madrid, Ameris, 1979, p. 188-190 (se reproduce otra obra de la misma serie); Damián Bayón, Aventura plástica de Hispanoamérica. Pintura, cinetismo, artes de la acción 1940-1972. México DF, FCE, 1974; Carlos Espartaco, El estupor del arte. Buenos Aires, Gaglianone, 1984; María José Herrera, “Los años setenta y ochenta en el arte argentino. Entre la utopía, el silencio y la reconstrucción” en: José Emilio Burucúa (dir.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, vol. 2, y Jorge López Anaya, Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000). Buenos Aires, Emecé, 2005.
4— Véase: César Paternosto, Piedra abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea. Buenos Aires, FCE, 1989.