Pupo

Pupo

  • Autor: Xul Solar, Alejandro (Schulz Solari, Oscar Agustín Alejandro)
    Nacionalidad Argentino
    (Argentina, Buenos Aires, San Fernando, 1887. – Argentina, Tigre, 1963.)
  • Fecha: ca. 1920
  • Origen: Donación, Fundación Antorchas.1989
  • Género: misticismo
  • Escuela: Argentina S.XX
  • Técnica: Acuarela
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: ExpresionismoVanguardias Regionales
  • Soporte: Sobre papel montado sobre cartulina
  • Medidas: 21,5 x 15,5 cm. Con marco: 54,5 x 42,5 cm.
  • Ubicación: Sala 26 - Arte latinoamericano, 1910 - 1945 - Las vanguardias regionales

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Nº Inventario 9196

Comentario sobre Pupo

Pupo resulta una obra ejemplar para abordar algunas de las problemáticas que plantea la producción europea (1912-1924) de Xul Solar, en particular porque a través de ella se pueden vislumbrar algunas de las líneas de interés que el artista manifestó durante esos años. Pero también uno de los problemas que presenta es el de su datación, en tanto la que se le atribuye –1918– se contradice con algunos aspectos formales y con la firma misma, una gran “X” pintada en el ángulo inferior izquierdo. Primero, porque las obras que efectivamente fueron firmadas por él en esos años –Worshiped Face, The Wounded Sun y Angels– todas llevan la firma “Schul Solar” (1). Luego, porque la primera vez que él fue mencionado públicamente con el nombre de “Xul” fue en el catálogo de su exposición en Milán en 1920.
Sabemos que las pinturas del período europeo fueron en su mayoría posdatadas, en algunos casos, por el mismo artista y, luego de su fallecimiento, por su esposa Micaela Cadenas. Esto determina una dificultad ya que, muchas veces, obras que presentan las mismas características y son formalmente muy próximas entre sí llevan fechas más o menos distantes. Este es el caso de las tres obras mencionadas, las dos primeras datadas en 1918 y la tercera en 1920 las que, además, al tener su título en inglés sugieren que fueron realizadas durante su estancia en Londres entre noviembre de 1919 y mayo de 1920.
¿Por qué resulta importante establecer la fecha de ejecución de Pupo? Porque lo que la misma obra propone en su clara cita al arte africano obliga a resituarla en términos espaciales y temporales. En este sentido, resulta problemático pensarla en el contexto de su producción italiana de 1918 –proyectos arquitectónicos, tapices y “décoras”– aun cuando en ese conjunto existan algunas piezas como Frascos y Flechazo que parecen aludir al “mundo” africano. Por el contrario, el ubicarla como realizada durante o inmediatamente después de su permanencia en Londres, permite incorporar otra dimensión de análisis.
Fue precisamente en la capital londinense que en abril de 1920 tuvo lugar una exposición de arte africano: cerca de 30 piezas que dieron lugar a uno de los textos clave del período, el del crítico de arte líder del Bloomsbury Group Roger Fry, “Negro Sculpture at the Chelsea Book Club” (2). Una exposición y un texto que tuvieron una honda repercusión en figuras como Virginia Woolf y Henry Moore y, a no dudarlo, también en Xul. Pero lo más importante a señalar aquí es que Pupo puede ser leída como una traducción en términos plásticos de algunas de las afirmaciones de Fry, quien al referirse a la escultura, aclaraba: “La cabeza es pensada como una masa con forma de pera. Es concebida como un todo único al que no se llega desde la máscara como en casi todo el arte primitivo europeo. La máscara misma es entendida como un plano cóncavo separado de la que, de otra manera, sería una masa perfectamente unificada” (3).
Y aunque resulta difícil probarlo, Pupo podría ser pensada como una reelaboración pictórica de la obra de la colección Paul Guillaume, reproducida bajo el epígrafe de “Negro Sculpture” en Vision and Design. En este sentido, su contacto con algunas figuras próximas al Bloomsbury Group es un hecho a retener. Xul era amigo de Gabrielle Söene –artista belga que en 1918 fue llamada a participar de este grupo como diseñadora y de quien él conservó dos acuarelas abstractas, una de ellas dedicada “À mon frère Schul”– y de Nina Hamnett, otra joven próxima al grupo londinense.
Sin embargo, la reflexión a realizar parece ser otra. En principio, su interés por el arte africano –más allá de su temprano acercamiento a la obra de los integrantes de Der Blaue Reiter, sus visitas al Musée du Trocadéro o a la misma colección del British Museum– continuó durante los años inmediatamente posteriores. En su biblioteca se encontraban varios libros referidos de una u otra forma a África. Entre ellos Negerplastik (1915) y Afrikanische Plastik (1921) de Carl Einstein adquiridos durante su estancia en Alemania (1921-1923). Y si algunos, como Negerplastik, tenían el privilegio de haber sido el primer libro dedicado al arte africano entendido como arte, otros se referían a la forma de vida de los pueblos de distintas regiones, sus costumbres y su literatura. Inclusive, algunos –como el de Emil Zimmermann Was ist uns Zentralafrika: wirtschafts-und verkehrspolitische Untersuchungen [¿Qué es para nosotros África Central? Investigaciones sobre economía y política de transportes] (1914)– señalan su ambición por tener una visión más integral de aquello que era “África” y de comprender cuál era el lugar que ocupaba en términos de política y economía mundiales. Todo esto en tiempos de la inmediata posguerra.
Es cierto también que la atracción de Xul por África coincide, por un lado, con la eclosión de lo que en París se conoció en su tiempo como “la crisis negra”. Pero, por otro, esa inquietud debe ser entendida en un contexto mayor que abarcó a otras culturas no occidentales como las de India, China, Malasia, el Cáucaso, Egipto, el mundo islámico y el precolombino. Una inquietud que lo llevó a adquirir libros de viajes, arte y arquitectura, religión, literatura popular, filosofía y cultura.
Este interés por el mundo no occidental es un dato conocido, pero lo que no ha sido señalado es que para quien solo viajó una vez en su vida fuera de su país, la aproximación indicada estuvo mediatizada por la visión occidental, claramente europea. Europa, y en particular Alemania, fue el espacio a partir del cual él se sumergió en aquellas culturas, no entendiéndolas como “exóticas” sino como fuente de nuevos conocimientos en una dimensión ampliada.Patricia M. Artundo

Notas al pie

1— En el caso de “Schul” está implicado el proceso inicial de fonetización y oralización que condujo a “Xul”. Sobre dicho proceso, cf. Jorge Schwartz, “Sílabas las estrellas compongan: Xul y el neocriollo” en: Xul Solar: visiones y revelaciones, cat. exp. Buenos Aires, Malba-Fundación Costantini/Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2005, p. 36.
2— Roger Fry, “Negro Sculpture at the Chelsea Book Club”, Athenaeum, London, nº 94, 16 de abril de 1920, p. 516, recogido en: Vision and Design. London, Chatto & Windus, 1920, p. 65-68.
3— Ibidem, p. 66. Traducción del editor.

Bibliografía

1988. GRADOWCZYK, Mario et al., Alejandro Xul Solar: 1887-1963. Buenos Aires, Galería Kramer/Anzilotti, reprod. color p. 23.