Comentario sobre Zampetta Malata (Patita enferma)
De regreso de un viaje de formación a España, el artista, por entonces en la treintena, se acercó al ambiente de Luigi Balla, Noci y Lionne y compartió con ellos las experimentaciones divisionistas. Manifestó también un interés por los temas del folklore a través de su participación en la asociación artístico-literaria de los XXV della Campagna Romana –Enrico Coleman, Onorato Carlandi, Cesare Pascarella, entre otros– que lo llevó a pintar escenas de la vida campesina o rural trabajadas con formas simplificadas y fuertes contrastes tonales afines, de algún modo, a la pintura de Anglada. A partir de 1906, Innocenti comenzó a privilegiar temas exclusivamente femeninos donde una o pocas figuras de mujeres son retratadas en la cómoda intimidad de un
boudoir o dormitorio, ocupadas en vestirse, peinarse o jugar con sus perritos. La iconografía de estas imágenes parecía remitirse, por un lado, a la ilustración y a los afiches franceses –desde Pierre Bonnard hasta Leonetto Cappiello– (1) que Innocenti conocía por su actividad para la revista romana
Novissima, en la que publicó a partir de 1906 una serie de dibujos de medias figuras femeninas afines, por su elegante levedad, a su pintura. Por el otro lado, se vinculaba con las invenciones de Paul Helleu, el grabador de moda en el París de la
belle époque.
Gracias a una elaboración personal de la técnica del color dividido, modelado en una textura filamentosa y borrosa, Innocenti infundió a esas figuras algo de la fatuidad de las del siglo XVII, una gracia vaporosa casi evanescente, acentuada por la gama cromática de “una armonía de blanco y gris y de marfil y azul” (2), reavivada por un toque jugoso y repentino de negro, recuerdo de su experiencia española.
Con pinturas como estas, cuyos títulos sugerían ya el clima afable y sensual del universo femenino –
Alla toletta,
Zampetta malata,
Bianco e azzurro,
L’angelo d’oro–, el pintor obtuvo un relevante éxito de crítica y de público en la Bienal de Venecia de 1907. También Vittorio Pica, que deploraba el excesivo desprejuicio con que Innocenti cambiaba “con demasiada frecuencia de inspiración y de factura”, elogió el estilo “fácil y agradable” (3) de esas escenas “de una suave intimidad”, en las que admiraba en particular la extraordinaria “fusión de los colores en la luz ambiente” (4).
En esa ocasión el
marchand Ferruccio Stefani, infatigable promotor del arte italiano y refinado organizador de muestras en Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro y Valparaíso, adquirió junto a otro considerable número de obras
Zampetta malata de Innocenti –un “fragmento de divisionismo fundido que desmaterializa la anécdota”–, manifestando así la intención de dirigir hacia nuevas orillas el gusto de los coleccionistas porteños que él mismo había contribuido hasta entonces a orientar hacia el paisaje de estilo genéricamente impresionista, el neo-rococó “ favrettiano”, y los satinados retratos de encanto
fin de siècle (5).
En 1909 el cuadro fue presentado por Stefani en su quinta exposición de arte italiano, preparada, como de costumbre, en la galería Witcomb de la calle Florida, y adquirido allí por Francisco Recondo, un protagonista de la economía comercial de Buenos Aires que con los años formó una discreta colección de obras del siglo XVIII y XIX italianas y francesas. En 1928, Recondo legó al MNBA ese “delicado estudio en gris de figura femenina” de Innocenti, junto a una obra de Antonio Mancini,
Canción alegre, adquirida en la misma exposición Stefani de 1909, y otras tres pinturas de Feder, Barrau y Lucien Simon (6).
por Silvestra Bietoletti
1— Marco Rosci, “Esperienze romane: Lionne, Innocenti, Noci, Chini” en: Gabriella Belli (cur.),
Divisionismo italiano, cat. exp. Milano, Electa, 1990, p. 270-293.
2— Ugo Ojetti, “Mostra individuale di Camillo Innocenti” en: VIII Esposizione Internazionale d’Arte della
Città di Venezia. Catalogo illustrato. Venezia, 1909, p. 81.
3— Vittorio Pica, 1907, p. 347.
4— Ugo Ojetti, op. cit., p. 81.
5— Giubilei, 2004, p. 13-99.
6— “El legado Recondo”, 1929.
Bibliografía
1907. PICA, Vittorio, L’Arte Mondiale alla VII Esposizione di Venezia. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, p. 347, reprod. byn p. 375.
1909. PICA, Vittorio, “Artisti contemporanei: Camillo Innocenti”, Emporium, Bergamo, vol. 29, p. 408, reprod. byn p. 420. — “V Exposición de pintura italiana organizada por F. Stefani”, Athinae, Buenos Aires, vol. 2, nº 11, p. 17.
1929. “El legado Recondo”, Boletín del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, a. 2, nº 5, febrero.
1968. BELLONZI, Fortunato y Teresa Fiori, Archivi del Divisionismo. Roma, Officina Edizioni, vol. 2, nº 1891, p. 153, reprod. byn.
2004. GIUBILEI, Maria Flora, “Una storia per le Raccolte Frugone” en: Raccolte Frugone. Catalogo generale delle opere. Cinisello Balsamo, Silvana, p. 44-45, reprod. byn nº 54.
2006. BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 200, reprod. byn nº 35.
2007. BALDASARRE, María Isabel, “La otra inmigración. Buenos Aires y el mercado del arte italiano en los comienzos del siglo XX”, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, Firenze, a. 51, nº 3/4, p. 485-486, reprod. color nº 6.