Pensativa

Comentario sobre Pensativa

Antonio Mancini se destacó muy joven por su estilo inconfundible, fruto de reflexiones muy personales sobre el arte napolitano del siglo XVII y sobre la obra de Domenico Morelli, su querido maestro. En 1883 se estableció en Roma, luego de superar una grave depresión espiritual y nerviosa durante la cual, pese a continuar pintando, había abandonado las patéticas representaciones de niños y jovencitos con las que se había afirmado, y que resultaban perturbadoras por la contaminación entre elementos de conmovedor realismo y el carácter insondable de la situación representada.
En la Exposición Universal de París de 1878, su pintura, rica en percepciones innovadoras de la realidad y en sugestiones tomadas de la tradición, y entregada a una pincelada exuberante y a la fuerza de los toques cromáticos y luminosos, suscitó la perplejidad de los críticos. Entre ellos, Diego Martelli reconoció, no obstante, que el artista “lleno de vigor” y “sano de colorido” tenía “todos los medios para rechazar y superar a los más célebres de su arte” (1); opinión no disímil de la expresada el año anterior por Francesco Netti que, como justificación de las intemperancias emotivas del pintor, afirmaba: “la buena pintura purifica todo” (2).
En Roma, Mancini volvió a pintar sus figuras de niños llenas de sentimiento y acentuó el carácter impetuoso de la textura, que fue volviéndose cada vez más matérica y vibrante de luz y color a lo largo de la década, durante la cual comenzó a pintar cada vez con mayor frecuencia figuras femeninas convertidas en protagonistas únicas de la escena. Se trataba de mujeres ocupadas en tareas simples, aunque a menudo retraídas en actitudes melancólicas o desencantadas, que probablemente pintaba también para el pintor y comerciante Hendrik Willem Mesdag, quien desde 1885 mantenía económicamente al artista a cambio de pinturas, estudios y dibujos para ofrecer en el mercado artístico holandés.
Con extraordinaria sabiduría compositiva, Mancini restringió a esas figuras de mujeres jóvenes, magistralmente resueltas a través del color, a un espacio ceñido entre el primer plano cercano y un fondo abstracto del que las fisonomías emergen con sorprendente efecto plástico. El pincel construye por delicadas transferencias luminosas la redondez de esos rostros de ojos húmedos, como llorosos, y parece acariciar sus rasgos creando así un contraste sensible con el recorrido nervioso de las pinceladas comprimidas que se suceden con urgencia. Ese era, por otra parte, el método de trabajo del artista, quien “observando cada tanto la tela con mirada aguda y penetrante”, una vez concebida la pintura “daba dos o tres pinceladas rápidas como un esgrimista y luego retrocedía y nuevamente avanzaba hacia la tela. Así, después de siete u ocho asaltos, la figura quedaba bella y delineada y un hálito de vida parecía ya respirar persuasivo desde esos informes colores” (3). Eso es lo que demuestran perfectamente cuadros como la Pensativa del MNBA o la Donna col calamaio de la Galería Ricci Oddi de Piacenza (4), en los cuales, por otra parte, es posible reconocer a la misma modelo. A propósito de imágenes similares, impregnadas también ellas de una humanidad tocante, el pintor observaba en una carta dirigida a su amigo Daniel Curtis en febrero de 1888: “una pincelada, una expresión de luz puede hacer temblar el corazón y la mente de gente capaz de comprender” (5).
En el cuadro de Buenos Aires, la materia pictórica se espesa al punto de crear la consistencia del respaldo de madera labrada del diván sobre el cual se recuesta la muchacha. Se trata de un recurso habitual en el artista desde fines de siglo; Ugo Ojetti comentó al respecto que en esas pinturas “al óleo realizadas con espesores de masa” Mancini parecía querer “con ellos modelar además de colorear” (6). Con los años, el artista fue volviendo las superficies de sus pinturas cada vez más complejas y atormentadas, insertándoles además fragmentos de metal o de vidrio, utilizados como un acento luminoso para calibrar la tonalidad del cuadro, tal como señalaría el columnista de La Nación en ocasión de la exposición de arte italiano en Buenos Aires de 1923: “Con frecuencia [Mancini] toma como punto de apoyo la parte más brillante del tema pictórico. Para ello fija en el lienzo un trozo de vidrio o de metal laminado. Luego realiza su obra ajustándose a la vibración efectiva de tales cuerpos extraños heridos por la luz. Entonces la materia se acumula en pastas espesas, abundantes, fuertes, hasta determinar verdaderos relieves sobre la tela. Algunos fragmentos parecen esculturas. Mientras tanto los trocitos de metal o de vidrio continúan allí, brillantes o no, según dónde se coloque el observador” (7).
El cuadro, que perteneció a la colección Gallardo, fue donado por su familia al MNBA en ocasión de su creación. Aparece en el primer catálogo del Museo, junto a otra importante obra italiana que ya pertenecía a la misma familia, Pescatori sulla spiaggia de Filippo Carcano (inv. 2247) (8).

1— Diego Martelli, “L’esposizione di Belle Arti al Campo di Marte” en: Antonio Boschetto (ed.), Scritti d’arte. Firenze, Sansoni, 1952, p. 73.
2— Francesco Netti, “Esposizione artistica italiana a Napoli” [1877] en: Scritti critici. Roma, 1980, p. 182.
3— Alfredo Schettini, Vita di Antonio Mancini. Napoli, Rispoli, 1940, p. 139.
4— Cf. Ferdinando Arisi, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza. Piacenza, Tip. Le. Co, 1988, nº 73, p. 330. El cuadro, considerado allí de 1875, fue fechado acertadamente por Bruno Mantura en la segunda mitad de los años 1880. Véase: Bruno Mantura y Elena di Majo (cur.), Antonio Mancini, 1852-1930, cat. exp. Roma, De Luca-Leonardo, 1991, nº 24, p. 107.
5— Véase: Emanuela Santoro, La poetica di Antonio Mancini attraverso gli appunti e le lettere. Tesis de grado, Bologna, Università di Bologna, 1977, p. 192-193.
6— Ugo Ojetti, “La fama e le opere degli artisti in Italia” en: F. Stefani. Esposizioni d’arte: Buenos Aires, Montevideo, Valparaíso. Catalogo della IV Esposizione d’arte italiana. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1907, p. 41.
7— “Exposición de arte italiano”, La Nación, Buenos Aires, 10 de julio de 1923, p. 4.
8— Catálogo de las obras expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 1896 (Mancini, nº 3; Carcano, nº 40).

Bibliografía

2008. HIESINGER, Ulrich W., Antonio Mancini, Nineteenth-Century Italian Master. New Haven/London, Philadelphia Museum of Art/Yale University Press, p. 61, reprod. byn p. 60, fig. 27.