Comentario sobre I recini da festa (Los zarcillos de fiesta)
En 1885 Luigi Nono, joven pintor veneciano ya afirmado a nivel internacional gracias al éxito de
Refugium peccatorum –imagen de una “mujer angustiada pintada con intensidad de pensamiento y de afecto a los pies de un simulacro de Virgen, junto a las aguas verdes de la laguna y el cielo nublado y coloreado aquí y allá por las tintas rojizas del tramonto” (1882, Galleria Nazionale di Belle Arti, Roma)– (1), envió a la Exposición Universal de Amberes una pintura de dimensiones imponentes en la que trabajaba desde el verano anterior, según prueba un primer dibujo preparatorio fechado “27 agosto ’84”.
I recini da festa, tal su título, fue adquirida en esa oportunidad por el comerciante inglés Walter Dowdeswell. Dos años más tarde, anticipándose a la Bienal de Venecia e imposibilitado de trabajar en una obra adecuada al tenor del evento, Nono decidió pedir prestado el cuadro “inglés”, que llegado a Italia en la primavera y sometido a algunos retoques –modificó, entre otras cosas, la fecha–, sirvió también al artista como modelo para llevar a cabo una versión más pequeña del mismo asunto.
En esa segunda obra debió de haber comenzado a trabajar mucho tiempo antes si, en febrero de 1887, cuando el cuadro grande estaba todavía en Londres, escribió a su novia para contarle el proyecto: “Me gustaría terminar los pequeños
Recini sirviéndome de los mayores mientras los tenga en el estudio” (2). Justamente, gracias a la correspondencia del artista con su futura esposa Rina Priuli Bon es posible reconstruir la aventura del cuadro, iniciado sin comitente y luego destinado a satisfacer un pedido llegado de Argentina –quizá de un
marchand– sin indicaciones relativas al tema pero sí al costo, que debía rondar “las 5.000 o 6.000 liras”. A mediados de mayo el cuadro estaba bastante avanzado, sería acabado recién dos meses más tarde cuando el pintor completó varias terminaciones, entre ellas “las flores de zapallo” idénticas a las que decoran la versión de 1885 presentada en Amberes. El 12 de julio el cuadro podía darse finalmente por terminado, y ya embalado quedó a la entrada del estudio del artista listo para ser enviado a Buenos Aires, lo que ocurrió el 13 de dicho mes (3).
En 1887,
I recini da festa fue recibido en Venecia con admiración general por las cualidades pictóricas de la obra pero sobre todo por el sentimiento que emanaba de esa escena de vida rural donde la narrativa y la poesía de la naturaleza se conjugaban tan armoniosamente como para sugerir a la crítica comparaciones elogiosas con el
Sabato del villaggio de Giacomo Leopardi. Tanto el cuadro como los versos parecían evocar de manera igualmente “exacta, real, intensa” la sensación de espera trémula del día de fiesta que se propaga en una aldea “en las circunstancias de tiempo y en las condiciones de ambiente queridas de un lado por el poeta [Leopardi] y del otro por el artista” (4). No ha sido posible encontrar algún documento que sirva para comprender las reacciones del coleccionismo porteño frente a la anécdota de la pintura, pero podemos hacernos una idea de la valoración entusiasta que recibió entonces a través del comentario suscitado por una versión posterior, de corte vertical y limitada a las figuras de la muchacha y la vieja que la adorna con miras a la fiesta, presentada en Buenos Aires por Ferruccio Stefani en la cuarta exposición de arte italiano, de 1907 (5): “¡Cuánta naturalidad en las figuras! Todo en ellas revela al gran artista dotado de las cualidades más preciosas. Como vigor y eficacia creemos que es imposible llegar más lejos” (6). También Ugo Ojetti, realizador del catálogo de la muestra, habló en esa ocasión a favor del pintor “tan solvente en el dibujo y tan concienzudo en la pintura que de sus cuadros más simples y espontáneos puede decirse que en los museos sabrán envejecer con nobleza” (7).
El cuadro, que perteneció a Manuel Quintana, refinado coleccionista de obras sobre todo francesas de los siglos XVIII y XIX (es famosa su colección de Fragonard), entró a formar parte de las colecciones del MNBA en 1911, cuando la Comisión encargada de las adquisiciones decidió comprar al
marchand José Artal, cuyos consejos artísticos eran atendidos sin reserva por Cupertino del Campo –el director del Museo que sucedió a Eduardo Schiaffino en 1910– además de
I recini da festa de Nono,
Las visitas a los sagrarios de Domenico Morelli (inv. 2383),
La última copla de Joaquín Sorolla (inv. 6027), y tres pinturas de Charles Cottet (8).
por Silvestra Bietoletti
1— Pompeo Molmenti, “El arte contemporáneo en Venecia”, La Nación, Buenos Aires, 23 de junio de 1900, p. 2-3.
2— Paolo Serafini, 2006, t. 2, p. 127.
3— Ibidem, t. 2, p. 128.
4— A. Munaro, “Luigi Nono” en: L’Esposizione Artistica Nazionale Illustrata. Venezia, 1887, p. 75.
5— F. Stefani. Esposizioni d’arte: Buenos Aires, Montevideo, Valparaíso. Catalogo della IV Esposizione d’arte italiana. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1907, nº 63, p. 58.
6— El fragmento es citado, sin indicaciones bibliográficas, en Paolo Serafini, 2006, t. 2, p. 128.
7— Ugo Ojetti, “La fama e le opere degli artisti in Italia” en: F. Stefani. Esposizioni d’arte: Buenos Aires, Montevideo, Valparaíso. Catalogo della IV Esposizione d’arte italiana. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1907, p. 28.
8— Baldasarre, 2006, p. 216-217.
Bibliografía
2006. SERAFINI, Paolo, Il pittore Luigi Nono (1850-1918). Torino, Allemandi, t. 2, p. 126-128. — BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, p. 217.
