Le bain de Vénus (El baño de Venus)

Comentario sobre Le bain de Vénus (El baño de Venus)

​El título original de esta pintura puede haber sido puesto por Redon, ya que al parecer la obra fue comprada al artista sin intermediarios. Los toques de azul y verde en la zona inferior derecha de la tela pueden considerarse una representación del agua, y el tocado de la figura puede evocar un personaje mitológico. Estos aspectos, sin embargo, son los únicos que justificarían el título de El baño de Venus. La figura no está desnuda, aparece (apenas) vestida y carece de otro atributo inherente a la diosa del amor. Su movimiento no corresponde a una escena de baño y el personaje demuestra una vacilación indigna de alguien nacido del mar. Con los dos brazos extendidos hacia delante y la cabeza hacia atrás, parece moverse de derecha a izquierda como si estuviese huyendo de algo –en una posición relativamente similar a la del dibujo Female Nude (Bridgestone Museum, Tokio)–. El origen de su miedo o resistencia parece ser la forma circular sobre la derecha (de la mitad del tamaño de la figura) que semeja más a un insecto o a uno de los monstruos submarinos pintados por Redon que a las flores y las hojas reconocibles sobre la izquierda. Esta interpretación se sustenta en el uso del negro para delinear y rellenar parte de esta forma, color asociado por Redon al mundo fantástico de sus primeras carbonillas y litografías.
En lugar de Venus esta figura parece ser una de aquellas “mujeres angustiadas” señaladas por Gloria Groom en la obra tardía de Redon, como Andrómeda y Angélica, salvadas ambas de un dragón por Perseo y Rogelio respectivamente (1). El fondo indeterminado de esta pintura, con su nube de blanco, gris y azul en el área superior, se corresponde perfectamente con esas composiciones, por ejemplo con Roger and Angelica, ca. 1910 (The Museum of Modern Art, Nueva York) expuesta en el Armory Show de 1913.
¿Entonces, por qué hablar de Venus? Si el título es auténtico, puede corresponder más a una etapa del fortuito proceso creativo de Redon que a una intención programática.
Gloria Groom sugiere que en sus últimas pinturas de “mujeres angustiadas” Redon adhería al reparto tradicional de roles para cada sexo pero actuaba como el redentor cuyo espíritu salvaría a la pintura de la pura materialidad (2). En 1908, el artista mantuvo una animada discusión sobre el tema en su correspondencia con su coleccionista Gabriel Frizeau radicado en Burdeos. Mientras Frizeau comparaba a los pintores con los poetas e insistía en que sus “materiales” eran subordinados y metafóricos –al ser solamente la evocación visual de la materia existente en el mundo real–, Redon defendía la importancia y la acción de los materiales pictóricos: “Nosotros también trabajamos en una sustancia, un material, y nuestro arte consiste en escrutarla, en abrir sus fondos más ricos, más preciosos y sorprendentes (el material tiene genio propio) (un genio que el artista muestra y revela) y el elemento “resistente” –para usar su feliz expresión– es en nuestro caso más visible…” (3).
Esta descripción se ajusta perfectamente a la pintura de Buenos Aires, con su amplio espectro cromático y su rico impasto. Recuerda la obra de pintores como Narcisse Díaz de la Peña, Félix Ziem y especialmente Adolphe Monticelli, pintor marsellés por el que, hacia sus últimos días, Redon manifestó gran admiración. De hecho, la discusión que tuvo con Frizeau nació a raíz de comentarios de Redon sobre Monticelli, a quien atribuyó “la paleta más rica y suntuosa de toda la pintura” (4). Estos comentarios, a su vez, fueron inspirados por una gran retrospectiva de la obra de Monticelli, que abarcó 177 trabajos, incluida en el Salon d’Automne de 1908 en París. Redon escribió a otro importante coleccionista del sur de Francia, Gustave Fayet, que había ido a ver la muestra por lo menos tres veces y se declaró “profundamente conmovido” por Monticelli, a quien definió como un “pintor innegablemente bello” que lo hacía sentir “saludable al modo francés”, y agregó que en la exposición había encontrado “diez obras que tienen el valor de un diamante” (5).
Esta comparación de las pinturas con piedras preciosas es reveladora, como la imagen del pintor que trabaja “abriendo su material” hasta llegar a “sus fondos más ricos, preciosos y sorprendentes”. Estas expresiones pueden interpretarse como una confirmación de la idea de Frizeau de una “materialidad metafórica”, referida tanto a las piedras como a las plantas, el agua, la carne o las nubes. No obstante, también puede entenderse que este otro nivel de referencia depende de las propiedades asociativas intrínsecas al color, la textura y la pintura, más allá de su función representativa, que Redon dejó intencionalmente vaga. Es indudable que la exposición de Monticelli de 1908 generó en Redon un compromiso mayor con la materialidad de la pintura, cuyo resultado es particularmente visible en una serie de pequeñas pinturas en madera como esta (6). Por lo tanto, a falta de una base documental para una datación precisa, lo más lógico es suponer que Le bain de Vénus fue pintada luego del otoño de 1908.

1— Gloria Groom, “The Late Work” en: Douglas Druick et al., Odilon Redon. Prince of Dreams 1840-1916, cat. exp. Chicago/ Amsterdam/London/New York, Art Institute of Chicago/Van Gogh Museum/ Royal Academy of Arts/Abrams, 1994, p. 339-52.
2— Ibidem, p. 342.
3— Carta de Odilon Redon a Gabriel Frizeau fechada el 12 de octubre de 1911, reproducida en Jean-François Moueix, Un amateur d’art éclairé à Bordeaux: Gabriel Frizeau 1870-1938. Bordeaux, Université de Bordeaux, 1969, vol. 2, p. 224-226.
4— Carta de O. Redon a G. Frizeau del mes de diciembre de 1911 reproducida en: ibidem, p. 193.
5— Carta de O. Redon a G. Fayet fechada el 12 de octubre de 1908 en: Lettres d’Odilon Redon 1878-1916. Paris/Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire de l’art/G. van Oest, 1923, p. 82.
6— Véase: Wildenstein, 1992-1998, vol. 1, nº 670, 672, 673, 762, 763.

Bibliografía

1992. WILDENSTEIN, Alec, Odilon Redon. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint et dessiné. Paris, Wildenstein Institute, vol. 1, nº 674.