Comentario sobre Autorretrato
En el transcurso de su carrera, Léonard Tsuguharu Foujita completó más de cien autorretratos. Este prolífico conjunto fue en parte motivado por la practicidad, por su necesidad de un modelo fácilmente accesible durante sus extrañas e invariablemente largas horas de trabajo, y también porque el artista se dio cuenta de que sus propios rasgos estaban intrínsecamente ligados a la reputación que había forjado.
Autorretrato, de 1931, proyecta la imagen distintiva que Foujita comenzó a cultivar poco después de su llegada a París desde Tokio en 1913. Imagen que, a los 45 años de edad, permanecía inalterable desde hacía mucho tiempo: su corte con flequillo, los anteojos redondos con armazón oscuro y el discreto bigote eran los atributos más notables del artista japonés más reconocido y reconocible en Francia. En este retrato están ausentes los aros de oro en forma de argolla que había lucido en varias pinturas anteriores; quizás los descartó por ser accesorios propios de un hombre más joven. Pintado el mismo año que dejó París para emprender un largo viaje por América –Brasil, Argentina, Bolivia, Perú, Cuba, México y Estados Unidos–, en
Autorretrato Foujita hace pública la identidad artística que había originado su éxito comercial y de crítica en la capital francesa. Sentado en el piso con las piernas cruzadas, frente a una mesa baja, a la manera de su Japón natal, el artista medita entre los objetos de su estudio, un pincel en reposo y una hoja en blanco están frente a él, como esperando la diestra e increíblemente fina línea por la cual era aclamado (1).
Foujita, como muchos de sus compatriotas, llegó a París antes de la Primera Guerra Mundial pensando proseguir los estudios de arte y cultura francesa que había empezado mientras estudiaba en la Escuela Imperial de Bellas Artes de Tokio. Sin embargo, se distinguió por su búsqueda de originalidad
ex nihilo y su convicción de que la verdadera innovación estaba más allá del alcance tanto de la tradición japonesa, en la cual él en un principio había sido educado, como de la mera emulación de las técnicas europeas practicadas por sus pares: “Robar los logros de otros solamente para copiarlos es un acto sin sentido […] Nosotros los japoneses estamos bien dotados para imitar cosas que podemos mejorar, pero nos falta un poder innato para crearlas sin un modelo para copiar. En el dominio del arte, debemos crear obras con un valor nuevo, de nuestra propia concepción” (2). De acuerdo con esto, Foujita desarrolló un estilo simétrico que fusionaba el medio tradicional de la tinta china –
sumi– con la pintura al óleo occidental, definido por la crítica como “una amalgama entre la estética oriental y la occidental” (3). Fue pionero en la combinación de técnicas lineales rigurosas y espacios pintados, admirados por su consistencia lechosa, a lo largo de una serie de desnudos monocromáticos reclinados, ejecutados desde 1921 en adelante, y colectivamente conocidos con el nombre de
grand fond blanc. Pruebas del efecto aterciopelado y sensual que infundió a las formas femeninas (europeas) se presentan en la pared de su estudio en
Autorretrato como la marca registrada de su éxito (4).
El acercamiento de Foujita subrayó la tensión entre los diferentes legados artísticos en los cuales se movía, a los que el artista reconocía como las concretas inquietudes del arte occidental contra una relación más relajada con lo real, típica de las tradiciones asiáticas: “[El arte oriental] ama la belleza abstracta de la línea y de la forma más que los retratos realistas […] [y ha] enfatizado la eliminación de los detalles” (5). Las líneas simples y extremadamente hábiles que empleaba lograban una descripción estilizada del mundo exterior, incluso de su propia apariencia. Su
Autorretrato presenta una imagen abreviada de su propia fisonomía, basada en el rápido y diligente trazo de su pincel que, sin negar el parecido, revela poco del sujeto. Esta internalización de la expresión contrasta vivamente con el preciosismo que el artista otorga a los objetos que lo rodean: las puntadas en la camisa que lleva puesta, la barra de tinta registrada meticulosamente, los pinceles y las herramientas de su oficio, y el paquete de cigarrillos abierto delante suyo, una señal del único vicio al que había sucumbido en París. Finalmente, su tradicional cómplice, su familiar compañero en una vasta proporción de sus retratos, su gato Mi-ke, que se frota la nariz cerca de su hombro.
Foujita fue conocido tanto por sus imágenes de gatos amorosamente representados como por sus gráciles figuras marfileñas, prevalencia que el artista atribuyó a lo oportuno de los modelos: “Puesto que están siempre en mi estudio, a veces pongo un gato a mi lado o al lado de mis desnudos, como una especie de firma” (6). Más profundamente, el gato era para Foujita un avatar, la corporización de cualidades –inteligencia, independencia, misterio– que el artista también reivindicaba. En términos críticos, el felino ofrecía además una metáfora de la simplicidad asombrosa de su técnica, semejante a la del gato por el modo en que permitía a “su línea segura que se deslizara, sin pasos en falso sobre el marfil de la tela, congelada por una preparación mágica” (7). Su propio
Autorretrato emanaba una indiferente gracia felina. A su vez, Foujita otorgaba a sus numerosos gatos una amplia gama de cualidades. La pose tranquila y doméstica de su compañero en este autorretrato contrasta con la furia de los animales reflejada en
Trois chats au poisson, de 1932, que también pertenece a la colección del Museo (inv. 2702). Foujita describió meticulosamente los coloridos variados y las expresiones individuales de cada uno, pero mientras que a Mi-ke se lo ve dócil, los tres gatos están enloquecidos en una batalla por el pescado. Las pinturas independientes de gatos a menudo servían como una especie de barómetro para medir las fluctuantes circunstancias del artista.
Juguetones, afectuosos y despreocupados fueron usuales durante la cima del éxito comercial de Foujita en los años veinte, mientras que las criaturas combativas de
Trois chats au poisson fueron pintadas a comienzos de los treinta cuando Foujita estaba bajo una enorme nube de impuestos sin pagar.
Había dejado París por Brasil en 1931, alentado por la recepción brindada en América del Sur a exposiciones previas de la
École de Paris, y esperando una bienvenida igual de lucrativa. Pero, mientras que era agasajado con entusiasmo dondequiera que fuese, en 1932 sus dificultades financieras permanecían aún sin resolver.
por Kate Kangaslahti
1— Foujita completó un trabajo similar en seda, Autoportrait dans l’atelier, 1932 (colección Kenzo Matsumura, Japón), mientras estaba en Bolivia. La mayor diferencia está en la imagen colgada en la pared del estudio detrás del artista. Un retrato de dos niños de piel oscura reemplaza al pálido busto que se ve en esta pintura. Aquel autorretrato fue reproducido en color por Sylvie Buisson, Foujita inédits. Paris, A l’encre rouge/Archives Artistiques/ Fondation Nichido, 2007, p. 199.
2— Tsuguharu Foujita, “Genius (1936)” en: Takashina Shuji y J. Thomas Rimer (ed.), Paris in Japan: The Japanese Encounter with European Painting, cat. exp. Tokyo/ St. Louis, Japan Foundation/Washington University, 1987, p. 281.
3— André Dezarrois, citado en: “Quelques opinions sur Foujita” en: Michel Vaucaire, Foujita. Paris, G. Crès, [s.f.], p. 16.
4— El trabajo sobre la pared está claramente basado en un dibujo de Foujita de 1930 de su pelirroja compañera Madeleine Lequeux, Buste de femme (colección privada) reproducido en: Sylvie Buisson y Dominique Buisson, 1987, vol. 1, nº 30.09, p. 414.
5— Foujita, “The Japanese Influence on Whistler”, Art News, New York, vol. 29, 10 de enero de 1931, p. 22.
6— Tsuguharu Foujita et al., Pari no hiru to yoru. Tokyo, Sekai no Nihonsha, 1948, p. 94. Citado en: Phyllis Birnbaum, Glory in a Line: A Life of Foujita. New York, Faber and Faber, 2006, p. 113.
7— André Salmon, citado en: Sylvie Buisson, Léonard-Tsuguharu Foujita. Sa vie, son oeuvre. Paris, ACR, 2001, vol. 2, p. 48.
Bibliografía
1987. BUISSON, Sylvie y Dominique Buisson, Léonard-Tsuguharu Foujita. Sa vie, son oeuvre. Paris, ACR, vol. 1, nº 31.12, p. 430 (Autoportrait à l’atelier).
