Comentario sobre El asado
El pintor lombardo Ignacio Manzoni fue definido por Bartolomé Mitre como un proscripto que dominaba el retrato y el paisaje pero que sobresalía en la pintura de costumbres antiguas y modernas (1). Manzoni estableció el gusto por la pequeña obra de costumbres resuelta a la manera flamenca, al punto que uno de los primeros coleccionistas de Buenos Aires, Adriano Rossi, reunió un conjunto de más de treinta de sus obras (actualmente en el MNBA) (2). Luego de su breve estadía en 1852 –que le sirvió para consolidar una relación con las elites políticas porteñas– retornó en 1857 para establecerse hasta 1871. La disputa en la prensa periódica sobre si Manzoni o Baldassare Verazzi era el mejor artista de Buenos Aires escondía las diversas filiaciones políticas –relacionado con Mitre el primero, intentando acercarse a Urquiza el segundo– tanto locales como aquellas replicadas de las divergencias de las luchas del Risorgimento, pero fundamentalmente descansaba en razones estilísticas ya que ambos eran propuestos para dirigir la no concretada academia de pintura local: el romanticismo con fórmulas compositivas y asuntos barrocos de Manzoni, y el academicismo de sobria factura de Verazzi eran modelos divergentes ya en el norte de Italia. Un público en formación prefería los contrastes violentos de luz de la pintura del milanés, acorde con el gusto por la pintura a la antigua en un incipiente mercado de arte porteño.
El asado es una obra tardía, tal vez una de las últimas realizadas antes de regresar a Italia, y demuestra las virtudes maduras de Manzoni. Moderado el barroquismo y la espesa pasta de sus obras de los años cincuenta, predomina ahora una resolución más sólida de las figuras sin perder el color brillante. Los temas costumbristas rurales, aunque presentes, no ocuparon centralmente al artista, al que le interesaba más resolver en factura rápida ejercicios de cabezas de tipos populares. Esta práctica le debe haber servido para ejecutar las cuatro cabezas de las figuras de
El asado, donde reside la fuerza de esta pintura de encuadre fotográfico. Un repertorio de la gestualidad expresiva y de las características raciales es la clave de la comprensión del cuadro. El viejo criollo enseña el asado a unos niños inmigrantes. En primer plano la abundante carne y el cuchillo brillando por el relumbre del fogón (el
alfajor criollo que recuerda la frase: “el que no tiene cuchillo, no come”) (3). La altura de las cabezas produce un ritmo ondulante equilibrado por la diagonal sugerida por el movimiento de las manos, centrada en la blancura de la mano de la joven que ofrece un mate. El hombre que cierra la composición hacia el fondo de la tela expresa la pobreza y la ansiedad ante la abundancia de carne. La reunión en una misma tela de dos motivos típicos, el asado y el mate, era habitual en la iconografía rural. En el fondo el paisaje campero con otro gaucho a caballo y la paisana. Los rostros de los hombres maduros traen un eco velazqueño, quizás como referencia erudita al origen español del criollo viejo.
En la Exposición Nacional de Córdoba, en la que obtuvo la medalla de oro, el título es explicativo:
Gaucho porteño en actitud de enseñar a un extranjero, el modo peculiar que tiene de cortar el asado (4). Las dimensiones de la tela escapan al tamaño habitual de la pintura costumbrista y permiten sostener el didactismo moralizante de la representación, una característica de la pintura de historia que ya se había desplazado al género costumbrista.
El asado es, entonces, una de las primeras imágenes de la inmigración; curiosamente presentada el mismo año que
Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, de Juan Manuel Blanes. Si esta última es una afirmación de la virtud heroica de la elite masónica sacrificada durante la peste en la atención a los pobres inmigrantes en la ciudad moderna, Manzoni optó por representar el encuentro de los sectores populares heterogéneos de la campaña, distante de la iconografía del mundo rural como una Arcadia (5).
por Roberto Amigo
1— Bartolomé Mitre, “Bellas Artes”, Los Debates, Buenos Aires, 22 de abril de 1852, p. 2.
2— María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 141-142.
3— Frase registrada por Parchappe, citada en: Bonifacio del Carril, El gaucho. Buenos Aires, Emecé, 1993, p. 61.
4— Boletín de la Exposición Nacional de Córdoba, 1871.
5— Martín Boneo presentó también una tela relacionada con la inmigración en la exposición cordobesa: el desembarco de napolitanos caldereros en el puerto de Buenos Aires, cf. Malosetti Costa, 2001, p. 125.
Bibliografía
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1992. RODRÍGUEZ, Artemio, Artes plásticas en la Córdoba del siglo XIX. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, p. 110 y 115.
1998. AMIGO, Roberto; Patricia M. Artundo y Marcelo E. Pacheco, Pintura argentina: proyecto cultural los colegios y el arte: breve panorama del período 1830-1970. Buenos Aires, Banco Velox, reprod. color p. 23.
1999. BURUCÚA, José Emilio (dir.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, vol. 1, p. 148.
2000. WECHSLER, Diana (coord.), Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argentina, siglos XIX y XX. Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri, reprod. p. 121.
2001. MALOSETTI COSTA, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, FCE, p. 124.
2003. SARTOR, Mario, Arte latinoamericana contemporanea dal 1825 ai giorni nostri. Milano, Jaca Book, reprod. byn nº 4.
