Comentario sobre Cristo en la Cruz
Esta pequeña pintura está dominada por la figura de Cristo clavada en la cruz, que eleva sus ojos al cielo. La cruz, con una calavera y una tibia a sus pies, se alza en un terreno que forma una angosta faja que recorre horizontalmente toda la superficie pintada, detrás de la cual, alejado y con un notable salto de escala, aparece un promontorio formando un segundo plano en el que se ven tres diminutas figuras en dramáticas poses, la Virgen, María Magdalena y San Juan. En el plano posterior, a la izquierda, un grupo de soldados, algunos montados se alejan de la escena; más allá, las construcciones monumentales de un castillo con torres de techos rojos; a la derecha un edificio de planta centralizada rematado por una gran cúpula achatada y rodeado por otras edificaciones más bajas con pabellones coronados por empinadas techumbres en sus ángulos; detrás otras construcciones. Una formación montañosa que culmina en un promontorio que cae abruptamente deja lugar a un abra que permite ver una ciudad a lo lejos. La vista se pierde luego en la lejanía con montes sobre los que se ven reflejos en el cielo cubierto con nubes.
El paisaje está concebido con un punto de vista alto; en él, montañas y ciudad, cubren sólo el tercio inferior de la pintura mientras el cielo, contra el que se recorta la cruz, ocupa el resto. Los diferentes planos están claramente marcados por luces que, con acentos de color, caen sobre ellos creando zonas claras y oscuras que se alternan. Verdes y azules son los colores dominantes, con algunos toques de tierras, amarillos verdosos y rojos poco saturados que se ven en las zonas de luz, contrastando con el azul grisáceo que cubre el cielo.
El contraste del primer plano con la figura de Cristo y el paisaje nos enfrenta con una de las características más importantes de la pintura manierista, que los artistas del norte europeo absorbieron de la experiencia italiana, si bien aquí se ve ya moderada por ciertas influencias clásicas promovidas por la Contrarreforma.
La obra fue comprada por José Prudencio de Guerrico (1) en París a Joseph Spiridon, a quien también adquirió el retrato de Jan A. van Ravesteyn que se halla en nuestro Museo (inventario n° 2271). Ingresó al Museo en 1938 atribuida a Jan Brueghel I (2) y, según la boleta de compra, se trata de una obra realizada en colaboración con van Mieris. Como se lee en el Boletín del MNBA "ello no es posible; Brueghel nació en 1568 falleciendo en 1625, en tanto que cualquiera de los pintores van Mieris son posteriores a Brueghel (3).
El paisaje, efectivamente, es de Jan Brueghel I, mientras que en la figura de Cristo reconocemos la mano de Otto van Veen, el pintor flamenco que fue uno de los representantes más importantes del manierismo en Amberes (4).
La figura, con su realización de pincelada suave y perdida, denota influencia de Girolamo Muziano (5) y la intención de definir una nueva expresión; su anatomía muestra elementos que acusan la adhesión a ciertos principios usados por los pintores romanos del círculo de Federico Zuccaro que resultan en un mayor naturalismo que atempera la expresión típica de la
maniera y resuelven la figura de modo menos artificial. Esa búsqueda de naturalismo se manifiesta en la geometrización del tronco y en la musculatura cuidadosamente trabajada y sometida a un delicado modelado mediante las sombras. Sin embargo, se conservan aún algunos detalles manieristas, como los brazos alargados o la artificialidad de la disposición y el tratamiento de los pliegues del paño que cubre la desnudez del crucificado, especialmente los que caen hacia la izquierda que parecen inflados por el viento.
Estas características están presentes también en otras obras de Van Veen como
Jesús entregando las llaves de San Pedro del museo de Burdeos (6) o en
La resurrección de Lázaro de la catedral de Amberes que J. Müller Hofstede fechó 1595-1596 (7). Pero la solución de esta figura la hallamos en otra obra de este artista que se vincula más directamente con la nuestra. Se trata del
Gólgota de la galeria Caretto de Turín (8). en la que el paisaje es también de Jan I Brueghel. En ella encontramos idéntica solución tipológica, con la cruz recortada contra el cielo tormentoso y un paisaje visto desde lo alto. La figura -en este caso Cristo ya ha expirado y su cabeza cae sobre su hombro izquierdo- tiene las mismas proporciones que la nuestra y su tratamiento de carnaciones y sombras, nos permiten reconocer la misma mano (9). En el paisaje, la ciudad se ve cruzada por un río en su zona central y entre su arquitectura, iluminada por luces casi fantasmagóricas, se destaca un edificio de planta centralizada idéntico al de nuestra obra, que representa el Templo de Jerusalén.
Esta solución de paisaje con punto de vista alto, descubriendo una amplia panorámica, deriva de los dibujos realizados por su padre, Peter Brueghel, el Viejo, en su viaje a Italia a principio de los años 1550, que Jan conoció y poseía. También aparecen en sus grabados (10). Este tipo de composición fue formulado por Brueghel hacia 1595 y aparecen en una serie de pinturas con costas marítimas y fluviales como
Paisaje costero con el sacrificio de Jonás (11) de la colección Girardet,
Tormenta en el mar con náufrago, de una colección particular alemana (12), el
Paisaje con Tobías de la colección del Príncipe de Liechtenstein (13) o los paisajes de la Alte Pinakothek de Munich,
Puerto con Cristo predicando de 1593 y el más tardío
Gran mercado de pescado de 1603 (14) y en
Cristno en la tormenta en el mar de Galilea, firmado y fechado 1596 (15) de la colección Thyssen Bornemisza, del cual existe otro ejemplar autógrafo en la Pinacoteca Ambrosiana, Milán (16). Estas últimas obras nos interesan especialmente, pues en ellas encontramos nuevamente, entre los edificios más alejados de la ciudad que surge sobre la costa, el de planta centralizada de nuestra pintura. Esta sorprendente arquitectura para el Templo de Jerusalén responde a un esquema posiblemente originado hacia 1510-1520 y aparece en varias escenas de la Pasión pintadas en Flandes por artistas como Quentin Metsys (1465/66-1530) (17), Joos van Cleve (h. 1485 – 1540/41) (18) y también en dos dibujos anónimos, uno en Berlín y el otro en el Album Errera de Bruselas (19). En todos los paisajes que hemos mencionado y en otras obras de esta época, se ven montañas y formaciones rocosas diferentes; en su relación a nuestra obra podemos señalar similitudes entre el promontorio de
El calvario de Munich (20) y el de nuestra Crucifixión.
Teniendo en cuenta las obras que hemos listado y las características que en ellas marcamos no dudamos que estamos frente a una de las rarísimas muestras de colaboración entre Otto van Veen y Jan Brueghel I (21), cuya realización debemos fijar con posterioridad a octubre de 1596, fecha en la que Brueghel se instaló en Amberes, luego de su estadía en Italia y antes de fines del siglo, cuando ya Van Veen abandona las formas del manierismo para porducir obras de carácter más clásico. Es en esta época cuando Peter Paul Rubens fue su alumno.
Otto van Veen, pintor y poeta, provenía de una familia patricia de Leyden que descendía de un hijo ilegítimo del duque Jean III de Brabante. Comenzó en su ciudad natal su formación con el pintor Isaac Claesz van Swanenburgh (antes de 1550-1614). Después de haber vivido en Amberes y Aquisgran la familia Van Veen se estableció en Lieja. Estas mudanzas fueron provocadas por problemas políticos. Allí, a partir de 1573, recibió lecciones de Domenicus Lampsonius y de Jean de Ramey. En 1575 partió para Italia donde permaneció hasta 1580; en Roma se relacionó con Federico Zuccaro. Retornó a los Países Bajos en 1583, pasando por Munich y Colonia donde estuvo al servicio de Ernesto de Baviera. A partir de 1585 entró al serivcio de Alessandro Farnese, gobernador de los Países Bajos y príncipe de Parma, cargo que mantuvo hasta 1592, año de la muerte del gobernador. Es entonces cuando se instaló en Amberes, donde en 1593 ingresó a la gilda de San Lucas y donde, entre 1594 y 1598, Rubens fue su alumno.En 1599 participó en la decoración de la ciudad para el recibimiento de los archiduques Alberto e Isabel. En 1602-3 fue decano de la Gilda. En 1612 nombrando waerdey
(custodio) de la casa de moneda, se estableció en Bruselas, donde vivió hasta su muerte en 1629.En Van Veen hallamos un notable impulso italianizante, que luego de su estadía en la península donde estuvo en contacto con pintores como Zuccaro, Lodovico Cigoli y Girolamo Muziano, le permitirá abandonar las idesas del manierismo para encarar una producción de carácter clásico, cambio que puede notarse en su producción de los últimos años del siglo. La obra de nuestro Museo es una muestra de este proceso de transformación.
por Ángel M. Navarro
(1) Para José Prudencio de Guerrico, véase I. de Oliveira Cézar, Los Guerrico, Buenos Aires, 1988, pp. 40 y ss.
(2) La obra figura con el número 13 en el folio 6 de la donación como de Jan Brueghel.
(3) "La colección Guerrico", Boletín del MNBA, vol. 1, septiembre-octubre de 1934, pág. 12. En los archivos del museo se lee: "la figura se atribuye a van Mieris y a van der Weyden" (sic). De la información resultante del mencionado boletín, esta atribución proviene de la boleta de compra, que no hemos visto; sabemos de su existencia sólo por esta referencia.
(4) Agradecemos a Ian Kennedy, de Christie's International, quien entre una serie de expertos consultados, sugirió investigar alrededor de van Veen. Comunicación oral, Buenos Aires, 25 de agosto de 1992.
(5) Véase J. Lacambre en Le siècle de Rubens dans les Collections Publiques Francaises (catálogo de exposición), París, 1977, pág. 241.
(6) Tabla, 240 x 80 cm. Musée des Beaux-Arts, inventario n° 6038.
(7) Tabla, 135 x 111 cm, véase J. Müller Hofstede, "Zum Werke des Otto van Veen. 1590-1600" en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 3-4, 1957, pp. 140-142, 149, n° 8.
(8) Cobre, 56 x 38 cm, véase "29a Mostra Maestri Fiamminghi ed Olandesi del XVI e XVII secolo (catálogo de exposición), Turín, 1988, n° 48.
(9) El paño que cubre la figura en este caso es más sintético y naturalista que en nuestra obra, lo cual le confiere un carácter más clásico.
(10) Nos referimos a los que se ven en la serie de "Los Grandes Paisajes", como por ejemplo Solicitudo Rustica o Fuga deiparae in Aegyptum, n°12 y 15 en R. van Bastelaer, Les Estampes de Peter Brueghel l'Ancien, Bruselas, 1907.
(11) Cobre, 26 x 35 cm, firmado y fechado 159 (?), colección Girardet, Kettwig, véase K. Ertz, Jan Breughel der Altere (1568-1625). Die Gemälde mit Oeuvrekatalog, Colonia, 1979, pág. 559, n° 14, quien da como fecha 1595.
(12) Cobre, 25,5 x 34,5 cm, firmado.
(13) Cobre, 36 x 55 cm, firmado y fechado 1598, inventario n° 477.
(14) Panel, 78 x 119 cm y panel, 58 x 91,5 cm, firmado y fechado, n° 187 y 1889, pp. 108 y 109 respectivamente, catálogo 1986.
(15) Cobre, 26,6 x 35 cm, véase I. Gaskell, The Thyssen Bornemisza Collection Seventeenth Century Dutch and Flemish Paintings, Londres, 1990, pág. 470, n° 111. K. Ertz, op. cit., pp. 108, 562, n° 31, ilustración figurada 109.
(16) Cobre, 25 x 35 cm, firmado y fechado 1595, Véase The Ambrosian Gallery, ed. por A. Fulchetti, Vicenza, 1982, pág. 222, n° 148, ilustración 225, figura 153. También Gaskell, op. cot., donde se discute esta obra en relación a la de la colección Thyssen Bornemisza.
(17) Pietá, tabla, 36,7 x 50,7 cm, París, Louvre, inventario n° R. F. 817 y también en su Crucifixión, tabla, 50 x 36 cm, Viena, Colección Liechtenstein, ahora en la National Gallery of Canada, Ottawa, inventario n° 6190. Agradezco esta información a Mariano Aldao.
(18) Se ve en el panel central del Lamento sobre el cuerpo de Cristo muerto, tabla 1,45 x 2,06 cm, París, Louvre, inventario 1996, y en el Tríptico de la Crucifixión del Museo Nacional de Arte Oriental de Tokyo. Véase C. Scailliérez, Joos van Cleve au Louvre (catálogo de exposición), París, 1991, pág. 69 y nota 202.
(19) Se trata de los anónimos fechados hacia 1520-30, Paisaje con el Templo de Jerusalén, Berlín-Dahlem, Kupferstichkabinett y el del mismo tema en el álbum Errera, Bibliothèque Royale Albert 1er., folio 125. Véase C. Scalliérez, op. cit., figuras 94 y 95, pp. 69 y 70 y nota 203.
(20) Cobre, 36,2 x 55,4, firmado y fechado, 1598, Munich, Alte Pinakothek, catálogo 1986, pág. 107, n° 823.
(21) H. Hymans comenta la colaboración de ambos artistas en un Parnaso en el museo de Berlín. Véase Le Livre des Peintre de Carel Van Mander, Vie des Pientres flamands, hollandais et allemands (1604), París, 1884, pág. 277.
Bibliografía
1934. "Galerías privadas. La Colección Guerrico", Boletín del MNBA, vol. I, pp. 10-17.
1988. L. de Oliveira Cézar, Los Guerrico, Buenos Aires, pág. 110.
1994. AMN, pp. 92-95, reproducido.
