Bañistas en Bretaña (Dos bañistas)

Comentario sobre Bañistas en Bretaña (Dos bañistas)

​Dos bañistas –como Gauguin llamó a esta pintura cuando estuvo expuesta por primera vez– fue pintada probablemente durante el invierno de 1886-87 en París sobre la base de estudios realizados en Bretaña el verano anterior. Por razones estilísticas, algunos autores suponen que el artista debe haber retocado la pintura a su regreso de Martinica en noviembre de 1887, pero esto no es más que una hipótesis (1). Con este cuadro de gran tamaño de figuras desnudas en un entorno natural, Gauguin emulaba a Puvis de Chavannes y a Cézanne, remitiéndose al mismo tiempo a las anatomías y las poses utilizadas por Degas (2).
En marzo de 1888, Félix Fénéon escribió un comentario detallado que aún hoy mantiene su vigencia. Contrastaba las dos figuras, hablando de “la arquitectura de una burguesa opulenta” para la figura de la izquierda y describiendo a la bañista de la derecha como “una pequeña sierva retozona, de pelo corto y duro, con cara atontada” (3). Y observó que el árbol separa a estas dos figuras y “divide la tela en dos recuadros”. 
El paisaje pintado ha sido identificado como un balneario al pie del monte Saint-Guénolé frente al puerto de Pont-Aven (4). El fondo está tratado de una manera homogénea y compacta que evoca un tapiz y se vincula con las pinturas tardías del Château-Noir de Cézanne. El tronco vertical del árbol, que desarrolla una forma sinuosa en la parte superior de la imagen, separa una porción más angosta que contiene a la figura de la izquierda de una porción más grande centrada en torno de la figura de la derecha. Las dos bañistas no podrían ser más distintas: en tanto la mujer carnosa se toca la larga cabellera pelirroja con la mano derecha y parece estar entrando al agua, la muchacha o niña, con pelo corto negro, de cabeza grande, torso largo, piernas cortas y trasero pequeño, parece vacilar sobre si entrar al agua, apoyando la mano izquierda en su rodilla y la mano derecha sobre una gran roca. Este contraste es resaltado por dos puntos de vista diferentes: la mujer pelirroja es vista desde arriba y la otra desde el costado.
La bañista más joven está basada en un dibujo grande al que Gauguin más tarde agregó pastel (Breton Bather, The Art Institute of Chicago). La misma figura, acompañada por otra bañista jugando en las olas, reaparece en un ambiente de costa marítima en el grabado en cinc Bañistas en Bretaña de la Suite Volpini de 1889. No obstante, pueden encontrarse otras versiones en cerámica, especialmente en el Vase with Bather, ca. 1888 (Kelton Foundation, Santa Mónica). En cuanto a la mujer pelirroja, remite a la Ondine que se arroja al agua (In the Waves, 1889, Cleveland Museum of Art), una figura a la que Gauguin recurrió en varias ocasiones. También hizo una versión abreviada de la composición con las dos figuras en su Bather Fan, 1888 (Kelton Foundation, Santa Mónica). Estas variaciones son típicas del método de trabajo del artista e indican que Dos bañistas introdujo prototipos significativos para él más allá de esta combinación específica en esta pintura.
Fénéon explicó la diferencia de las figuras de acuerdo con la clase social y la edad, mientras que Charles F. Stuckey ha sugerido que las mujeres del grabado en cinc Bañistas en Bretaña podían también representar a dos hermanas (5). El contraste entre un rostro bronceado y un cuerpo blanco, que puede remitir a una vida de trabajo rural al aire libre, es más fuerte en el caso de la figura de pie. Vojtech Jirat-Wasiutynski comparó esta oposición con el par de desnudos programáticos de Gauguin en La vida y la muerte, 1889 (Mahmoud Khalil Bey Museum, El Cairo), donde la Vida tiene cabello rojo y la Muerte, negro (6). Para Sylvie Crussard, Gauguin inició aquí una reflexión que culminaría en escenas más explícitas como The Loss of Virginity, 1890-1891 (Chrysler Museum, Norfolk, Virginia).
Enfatizando las connotaciones sexuales de las escenas de bañistas y la “implicación metafórica de una zambullida briosa en las olas”, Stuckey relaciona la “torpeza física, la trepidación emocional y la timidez adolescente” de la figura más joven con el ideal del Andrógino de Gauguin (7). Henri Dorra ha ido más lejos todavía en la formulación de estas metáforas, definiendo Dos bañistas como un “ensayo psicosocial” sobre los temas de la tentación y la caída. La presencia del cerdo, un “emblema antiguo de la lascivia”, deja en claro para él que bañarse es “una metáfora del pecado carnal”; las poses de las bañistas ejemplifican dos actitudes opuestas hacia la caída: la “matrona más vieja” es una primera instancia de la “Eva que se rectifica”, que puede haber caído en desgracia pero es capaz de enmendarse, mientras que la “sierva vacilante” es el prototipo de la “Eva caída que no puede superar la convención social y religiosa” (8).
No sería desacertado admitir un nivel de significado implícito. En 1888, Gauguin utilizó el dispositivo de un árbol dividiendo el plano para distinguir horizontalmente entre los planos natural y sobrenatural (o mental) de The Vision of the Sermon (National Galleries of Scotland, Edimburgo). Aquí, el árbol separa –y hace la transición entre– un antes y un después, siguiendo un eje vertical u oblicuo. El movimiento topográfico del paisaje, al que se ajusta la actitud inclinada de la bañista más joven, es de descenso de derecha a izquierda, y el avance del cerdo le confiere una nota de decadencia moral. No debemos olvidar, sin embargo, que este nivel de sentido solamente es implícito y que la imagen puede verse como una escena costumbrista pintada del natural. De hecho, uno de los resultados del tratamiento global del fondo es que las formas individuales son poco claras o ambiguas; el cerdo, por ejemplo, se distingue apenas de las rocas que hay detrás. A la inversa, las rocas tienden a incluir sugerencias zoomórficas y antropomórficas, especialmente donde están cubiertas por la ropa de las bañistas. Las “imágenes potenciales” (9) de caras grotescas son como un juego visual que se halla a menudo en las escenas de baño y puede remitir al tema de Susana y los viejos. En esta obra contribuye a generar una ansiedad que desmiente la aparente serenidad de la escena.

1— Daniel Wildenstein, 2001, vol. 2, nº 241, p. 310-14.
2— Ibidem, Haruko Hirota comparó recientemente las dos figuras, y especialmente la de la izquierda con las que aparecen en una pintura de Camille Pissarro en la colección Paul Mellon. H. Hirota, “Gauguin’s Primitivism Reconsidered” en: Takanori Nagaï (ed.), Situation actuelle de l’histoire de l’art moderne français du point de vue de l’après ‘New Art History’. Tokyo, Sangensha, 2007, p. 232-73, p. 240.
3— Félix Fénéon, “Calendrier de février”, Revue indépendante, febrero, 1888, reeditado en: Joan Halperin (ed.), Oeuvres plus que complètes. Geneva/Paris, Droz, 1970, vol. 1, p. 95, citado en la traducción de Henri Dorra, 2007, p. 62.
4— Véase: nota 1, p. 312.
5— Charles F. Stuckey en: Stephen F. Eisenman (ed.), Paul Gauguin Artist of Myth and Dream, cat. exp. Roma/Milano, Skira, 2007, p. 240.
6— Jirat-Wasiutynski, 1978.
7— Véase: nota 5.
8— Dorra, 2007, p. 62-3.
9— Véase: Dario Gamboni, Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London, Reaktion Books, 2002, p. 86-96.

Bibliografía

1887. FÉNÉON, Félix, “Calendrier de février”, Revue indépendante, 1888, reeditado en: Félix Fénéon, Oeuvres plus que complètes (Joan Halperin ed.). Geneva/Paris, Droz, 1970, vol. 1, p. 95.
1978. JIRAT-WASIUTYNSKI, Vojtech, Gauguin in the Context of Symbolism. Tesis de doctorado, Princeton University [1975]. New York/London, Garland.
1987. THOMSON, Belinda, Gauguin. London, Thames and Hudson, p. 44-47, reprod. nº 35. — PRATHER, Marla y Charles F. Stuckey, Gauguin: A retrospective. New York, Hugh Lauter Levin Associates, p. 224-226, il. 17.
2001. WILDENSTEIN, Daniel y Sylvie Crussard (textos e investigación), Gauguin. Premier itinéraire d’un sauvage. Catalogue de l’oeuvre peint (1873-1888). Paris/Milano, Skira/Seuil/Wildenstein Institute, 2001, vol. 2, nº 241, p. 310-14.
2007. DORRA, Henri, The Symbolism of Paul Gauguin: Erotica, Exotica, and the Great Dilemmas of Humanity. Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 2007, p. 62-65, reprod. nº 18. — EISENMAN, Stephen F. (ed.), Paul Gauguin Artist of Myth and Dream, cat. exp. Roma/ Milano, Skira, 2007, p. 240 (entrada de Charles F. Stuckey).