Comentario sobre Femme allongée (Mujer acostada)
El tema del desnudo atraviesa toda la obra de Picasso y se vincula tanto a sus investigaciones formales como a los momentos personales de su vida. Las búsquedas en el terreno del arte y en el de las pasiones se entrelazan y potencian inaugurando varios períodos de su obra. Los desnudos que posee el MNBA señalan dos momentos particulares en su trabajo. El pequeño dibujo Femme nue de dos (Mujer desnuda de espalda, inv. 7968), de 1905, que perteneció a la colección de Paul Guillaume (1891-1934), coleccionista y promotor de la vida cultural francesa (1), corresponde a lo que la historia del arte ha clasificado como período rosa, entre 1904 y 1906. En esos años disminuye el protagonismo de los personajes humildes y desesperados que caracterizaron el período azul y aparecen temas vinculados al circo y a los arlequines. Típico tema modernista, el arlequín no está abandonado a su destino, sino que posee el poder transformador de su arte. Picasso encontró en el mundo del circo y en sus personajes un tema que encarnaba la idea del artista de vanguardia. En este boceto retrata a una joven de espaldas, de pie, que con los brazos elevados recoge su cabello mientras apoya una de sus piernas sobre lo que podría ser un banco cubierto con una tela. Es un característico estudio de taller. Corresponde a un momento en el que las finanzas y la vida afectiva del artista tomaban un giro, cuando se muda al Bateau- Lavoir, expone los cuadros de los saltimbanquis, los hermanos Leo y Gertrude Stein comienzan a adquirir su obra e inicia su relación con Fernande Olivier, quien será su compañera y modelo durante los próximos siete años. La figura de la muchacha recorre como un plano único y contundente la breve extensión del papel, sin elementos accesorios, destacándose el volumen del cuerpo por medio de apoyos de crayón rojo. La figura trasunta cierto clasicismo, rasgo que aparece en muchos de los dibujos que realiza en 1905 durante su visita a Holanda.
Este desnudo es tan solo dos años anterior al momento en que realiza su monumental burdel cubista, Les demoiselles d’Avignon, de 1907 (The Museum of Modern Art, Nueva York), en el que el cuerpo femenino es uno de los campos de batalla de la transformación del lenguaje del arte moderno que conocemos como cubismo.
Femme allongée (1931) pertenece a otro período. Es el comienzo de una serie extensa en la que Picasso retrata a Marie-Thérèse Walter, la joven que conoció en 1927 en las galerías Lafayette cuando ella tenía diecisiete años (2). Esta pintura representa un momento de fusión entre rasgos de desnudos anteriores y aquellos que dominarán en la serie que realiza en 1932. En comparación con los de este último año, Femme allongée presenta una síntesis que recuerda a los ideogramas y distorsiones que introduce en obras como Three Dancers, de 1925, actualmente en la colección de la Tate Modern de Londres. Tales distorsiones, valoradas por el surrealismo –que reprodujo la serie titulada An Anatomy en el nº 1 de Minotaure, en 1933–, tomaron un carácter violento, con dentaduras, lenguas y deformaciones con las que representó el rostro de Olga Koklova, su esposa desde 1908, cuyos retratos, inicialmente marcados por la influencia de Ingres, habían dejado lugar a representaciones en las que los amantes se amenazaban con la ferocidad de sus lenguas y sus dientes. Muy distintos son los desnudos ticianescos en los que retrata a Marie-Thérèse durmiendo. John Berger señala: “lo que hace a esas pinturas diferentes es su grado de directa sexualidad. Refieren sin ambigüedad a la experiencia de hacer el amor con esa mujer. Describen sensaciones y, sobre todo, la sensación de placer sexual… esté vestida o desnuda es vista en el mismo sentido: suave como una nube, sencilla, llena de placeres precisos, inagotables por su vida y sentimiento […]. Una imagen visual puede revelar con más naturalidad el dulce mecanismo del sexo […]. En lo fundamental, no hay palabras para el sexo –solo ruidos; pero hay formas” (3).
Femme allongée puede vincularse a los retratos de Marie- Thérèse, en tanto reúne los característicos violáceos y verdes de las pinturas en las que pinta a su joven amante. A diferencia de las obras de 1932, en las que la línea detalla el rostro y el sexo, recorriendo el cuerpo y describiéndolo con torsiones con las que representa desde el descanso hasta el sensual tumulto del cuerpo exhausto, en este caso la línea y la mancha van demarcando los rasgos fundamentales –el rostro, los brazos elevados, los senos– que se extienden sobre lo que podría ser un sillón o la manta de un lecho. Femme allongée es una pieza inicial de una extensa serie en la que se incluyen obras como Femme nue couchée (1932, Centre Georges Pompidou, París) o Jeune fille devant un miroir (1932, The Museum of Modern Art, Nueva York). En la obra del MNBA, la línea y los planos de color representan a la joven como si se tratase de un paisaje. En un texto posterior Picasso describió su deseo de expresarse a través de un ideograma conciso: “Quiero decir un desnudo. No quiero hacer un desnudo como un desnudo. Solo quiero decir seno, decir pie, decir mano, vientre. Si puedo encontrar la forma de decir esto, es suficiente. No quiero pintar el desnudo desde la cabeza hasta el pie, sino solo ser capaz de decirlo. Esto es lo que quiero. Cuando hablamos sobre esto, una simple palabra es suficiente. Aquí, una simple mirada y el desnudo dice lo que es, sin una palabra” (4). La cita es elocuente para describir esta obra. Se trata de un desnudo esquemático, conciso, definido solo por algunos recorridos lineales y zonas de color que se cruzan y se superponen para delimitar la forma del cuerpo. El recuadro que domina parte de la composición remite a la forma de una ventana cuya luz define zonas casi blancas sobre la piel de la joven.
Esta pintura es una pieza clave en la serie de metamorfosis del cuerpo que sirvió a Picasso para transformar una y otra vez el lenguaje del arte. Se encuentra lejos de las angulosidades con las que definió los cuerpos en el período del cubismo, del clasicismo detallado de los primeros retratos de su esposa Olga, o de la exasperación que caracterizará los retratos en llanto de Dora Maar. La obra da cuenta de un modelo de representación del rostro con el que, según la crítica, Picasso caracterizó los perfiles de Marie- Thérèse (la fusión entre la frente y la nariz en un único recorrido, en un único volumen) y que desarrolló también en la extensa serie de esculturas en yeso, cemento y bronce que realizó en su taller de Boisgeloup, en Normadía.
Esa amante oculta –porque el artista estaba casado con Olga y porque ella era menor de edad– se vincula a un momento de goce y plenitud que se extiende hasta 1935, cuando la inestabilidad de su matrimonio y el comienzo de la guerra de España señalan el inicio de una crisis profunda. Femme allongée condensa un momento de gozosa plenitud y de intensa experimentación con la forma.
por Andrea Giunta
1— La obra probablemente ingresa a la colección Di Tella en el momento en que la viuda de Guillaume estaba negociando el traspaso de la colección al Estado francés, entre 1959 y 1963. La colección actualmente se encuentra en el Musée de l’Orangerie en París.
2— Guido Di Tella adquiere la obra a Kahnweiler. En una carta fechada el 22 de marzo de 1960 este escribe: “De acuerdo con lo conversado, me complace confirmar que le estamos enviando en consignación la pintura ‘Femme couchée’, de 1931, realizada por Pablo Picasso. Establecemos también que le damos la opción exclusiva de comprarla dentro de un año al precio firme de US$ 80,000. Daniel-Henry Kahnweiler”. Carta de Kanhweiler a Di Tella, 22 de marzo de 1960, Archivo ITDT, CAV, Caja 22. Colección 1960- 1970. Probablemente Di Tella vio esta obra y comprometió su adquisición en el viaje que hizo con Lionello Venturi en marzo de 1960, recorriendo galerías de París, Londres y Nueva York para adquirir obras del siglo XX e incorporarlas a la primera presentación pública de la colección gestada por su padre en el MNBA.
3— John Berger, The Success and Failure of Picasso. New York, Pantheon Books, 1965, p. 156-157. 4— Pablo Picasso en: Hélène Parmelin, Picasso says. South Brunswick/New York, A.S. Barnes and Co., 1966, p. 91. Traducción de la autora.
Bibliografía
1962. Instituto Torcuato Di Tella 1960-1962, dos anos y medio de actividad. Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, [s.p.].
1985. KING, John, El Di Tella. Buenos Aires, Gaglianone, reprod. byn p. 68.
2006. ARTUNDO, Patricia M. (org.), El arte espanol en la Argentina 1890-1960. Buenos Aires, Fundación Espigas, reprod. color p. 452.
2008 [2001]. GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y politica. Arte argentino en los anos sesenta. Buenos Aires, Siglo XXI, p. 107, 329.
