Lo perfectamente verde

Comentario sobre Lo perfectamente verde

​Una masa retorcida de energía y enredos, Lo perfectamente verde de Pierre Alechinsky, de 1962, es un flujo de verde que evoca el paisaje y de azul que recuerda el cielo, pero no contiene ninguna forma antropomórfica que defina a esos tonos como la vegetación implícita en el título. La obra no es “perfectamente verde” en sentido literal –está moteada con exuberantes y saludables tintes rosas y anaranjados– pero es perfectamente verde en el sentido que está poblada de formas alargadas que casi dan vueltas alrededor del centro y así ilustran un verdoso y floreciente ecosistema (1).
En Lo perfectamente verde, Alechinsky maneja el óleo de tal manera que busca su transparencia más que su opacidad, haciendo que se comporte casi como acuarela. Explora las tonalidades y vibraciones de la pintura en diferentes aplicaciones, creando un campo de escurrimientos y concentraciones de color. Su hábil distribución de los pigmentos que permite que la composición permanezca fuerte, clara y gráfica se relaciona con la educación del artista. Alechinsky estudió técnicas de ilustración, imprenta y fotografía en Bruselas, más tarde aprendió grabado en París en 1951 y llegó a ser corresponsal del diario japonés Bokubi (“el placer de la tinta”). Desarrolló un interés tan grande por la caligrafía que, en 1955, partió hacia Japón, plasmando su búsqueda en la película Japanese Calligraphy, de 1957.
Otros artistas resultaron también formativos en el acercamiento de Alechinsky al arte. El uso de lo abstracto en Lo perfectamente verde, similar al de otros expresionistas, figurativos y abstractos como Arshile Gorky y Willem de Kooning, demarca fuertes líneas que sugieren figuras. Aunque gráficamente delineada, la obra es también aireada y onírica en su dispersión de los colores. Finalmente más sugestiva que descriptiva, puede ser que la conexión de Alechinsky con el surrealista André Breton le sirviera tanto como un modelo al cual aspirar como uno contra quien definirse. En 1949, Alechinsky se unió a CoBrA, un grupo de pintores cuyo manifiesto dejaba en claro que rechazaban a los surrealistas franceses porque buscaban no solo trabajar con énfasis en la imaginería fantástica, sino también con espontaneidad. A la luz de esas esferas de influencia, Lo perfectamente verde podría ser visto como una síntesis de las tensiones entre estos puntos de referencia: si bien libre y abierta, la composición es, sin embargo, considerada en relación con las dimensiones de la tela. Al tomar el marco de la tela como una serie de limitaciones, no materializa ese abandonarse a arrojar pintura de algunas versiones del expresionismo abstracto, sino que más bien coincide con una suerte de abstracción lírica aún dedicada a describir plenamente el ámbito de la escena –una escena que, a pesar de su falta de legibilidad inmediata, se muestra sin ser truncada ni abreviada–. Por esa razón, las funciones de la tela aparecen como una representación generada por el artista más que una documentación de sus acciones o gestos.
En la trayectoria de Alechinsky, Lo perfectamente verde corresponde a un período de su vida en el cual desarrolló nuevas prácticas respecto al medium, el formato y los medios para pintar. Desde 1961, Alechinsky realizó frecuentes viajes a Nueva York, donde el pintor chino Walasse Ting, a quien había conocido en París en los años 50, lo introduciría en las posibilidades de la pintura acrílica. Abandonando progresivamente la pintura al óleo por la versatilidad de este nuevo medio, dejó de trabajar verticalmente para adoptar el “estilo chino”, sobre el suelo (2). También crearía pinturas más grandes y formales, de las cuales Lo perfectamente verde es un ejemplo de lo que había comenzado a fines de la década del 50 (3).

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1— Alrededor de veinte años más tarde, el disco, el círculo y los círculos concéntricos se convertirían en una obsesión para Alechinsky, quien los pintaría en tinta china en muchas de sus obras.
2— Alechinsky explica cómo abandonó la pintura al óleo así como otros cambios de método en su libro Lettre suit. Paris, Gallimard, 1992.
3— Para consultar sobre los cambios en la obra de Alechinsky durante este período, véase: Pierre Alechinsky. Gemälde 1958-1968, cat. exp. Bremen, Kunsthalle Bremen, 1969.