Comentario sobre Crucifixión de Cristo
Desde el punto de vista estilístico la
Crucifixión se inscribe en el grupo de obras pintadas en Viena entre 1500 y 1504, caracterizadas por el dinamismo de los personajes, la integración entre paisaje y acción dramática y la detallada descripción ósea de los cuerpos masculinos.
Estas cualidades, que también se perciben en otros temas, son compartidas por las siguientes
Crucifixiones: Viena (Kunsthistorisches Museum) (1), la primera obra reconocida de Cranach, fechada unánimemente hacia 1500; Munich (Alte Pinakothek) (2), Madrid (Museo Lázaro Galdiano) y Washington (National Gallery of Art). La primera de estas presenta el mismo esquema compositivo, pero la oscuridad que de acuerdo con los textos evangélicos cayó sobre la Tierra está apenas insinuada por una leve nubosidad; en las tablas de Buenos Aires y Washington, densas nubes oscuras en parte azuladas que preanuncian la oscuridad total cubren todo el ancho y casi la mitad de la altura, fundiéndose con el espeso follaje delante del cual se agrupan los sufrientes, reforzando así el carácter dramático de la escena. Los rasgos faciales y la mirada de San Juan Evangelista son muy similares en las pinturas de Viena y Buenos Aires, lo mismo que la desfalleciente posición de María. El grupo de Buenos Aires tiene mayor número de participantes; de las tres Marías, dos consuelan a la Virgen en tanto María Magdalena, ausente en Viena, tocada por una cofia une sus manos en acción de plegaria. Aparte de diferencias puntuales, hay que destacar la variedad gestual y de movimientos corporales típicos de la pintura de Cranach en los primeros años del siglo XV, que se extiende a los personajes, vestidos a la moda de la época, quienes a la derecha de Cristo se aproximan en sus caballos. En la tabla de Viena son tres de los que según los evangelios ultrajaron a Jesús (Mateo 27, 39 y ss.; Marcos 15, 29 y ss.; Lucas 23, 35 y ss.). En Buenos Aires y Washington es un único jinete, el “centurión convertido”, quien ante la muerte de Cristo dijo: “Verdaderamente este hombre es el hijo de Dios” (Marcos 15, 39). En la pintura del Museo de Bellas Artes, la cabeza y el lomo del caballo se integran a la lomada de fondo de cuyo extremo emerge una torrecilla. El grupo principal, el de los crucificados, está caracterizado por la ubicación sesgada de las cruces de ambos ladrones, detalle dinamizador de la composición, típica en la obra de Cranach, que se advierte en otras obras como una segunda
Crucifixión y el retrato del cardenal Albert von Brandenburg delante del Crucificado, ambas en Viena (3), o el
Jerónimo penitente de Munich (4).Otra cualidad de los crucificados de Cranach son los agitados remolinos de los largos extremos del perizonium de Jesucristo, elemento dramático que también se expresa en la sangre emanada de los pies enclavados. Muy significativo es el ahuecamiento del abdomen y la notoria marcación de las costillas del tórax de Cristo y de Dimas, “el buen ladrón”, signos contundentes del padecimiento sufrido por ambos; el cuerpo deforme de Gestas, el “mal ladrón”, que como corresponde a la tradición cristiana está a la izquierda del Salvador, es un recurso directo que visualiza su actitud despectiva y recriminatoria consignada en el evangelio apócrifo “Declaración de José de Arimatea” (III, 2). En general Dimas al igual que Cristo mantiene la cabeza inclinada, signo de sumisión en el caso del “buen ladrón”, en tanto que Gestas presenta mayores deformaciones corporales y una actitud renuente con respecto a Jesús, signo de desprecio. Si consideramos que la tabla vienesa ha sido indiscutiblemente atribuida a Lucas Cranach, las referencias comparativas expuestas, que pueden extenderse a la
Crucifixión de Washington y a la del Museo Lázaro Galdiano (Madrid), conducen a atribuir la de nuestro museo al mismo maestro, en los primeros años del siglo XVI. Dicha atribución se acerca a la apreciación vertida por George Wachter, especialista en old masters, quien según consta en el legajo del Museo con fecha 6/9/1991 propuso la posibilidad de la autoría de Lucas Cranach, descartando que haya sido obra de taller.
En lo concerniente al monograma que enlaza las letras LCR, hay autores que consideran que el monograma incluido en el
Reposo en la huida a Egipto (Gemäldegalerie, Berlín), fechado en 1504, es la primera pintura atribuida a Lucas Cranach identificada mediante una inscripción que incluye el año de ejecución (5). La confirmación de esta probabilidad aportaría un dato más para sustentar la atribución y la datación propuestas.
por Francisco Corti
1— Kunsthistorisches Museum. Wien, 1963, p. 35 (inv. 6905); Geerd Weestrum, Altdeutsche Malerei. München, Wilhelm Heyne, 1979, p. 162.
2— Alte Pinakothek München. München, Hilmer, 1958, fig. 58.
3— Kunsthistorisches, op. cit., p. 39, fechada 1538 (inv. 6355); Alte Pinakothek, op. cit., fig. 59.
4— Kunsthistorisches, op. cit., p. 36, fig. 17 (inv. 6739).
5— Hans Tietze, Die grossen Nationalgalerien. Zürich, Phaidon, 1954, p. 89, lám. 152.
