Adan y Eva N° 2

Comentario sobre Adan y Eva N° 2

“Porque no soy realista. Porque creo en los libres. Porque creo. Porque hago la tela y ella me hace. Por mí y el interlocutor. Por el nuevo lenguaje. Porque quiero salvarme. Por los límites.
Porque digo sí. Porque no sé hacer otra cosa. Porque soy figurante. Porque se me da la gana” (1). De este modo rotundo e irreverente se presentaba Ernesto Deira como miembro del influyente grupo neofigurativo formado junto a Luis Felipe Noé, Rómulo Macció y Jorge de la Vega (2). El grupo actuó hasta 1965 (3).
Combatir la antinomia entre figuración y abstracción fue una de las apuestas del grupo. Aprovechar la libertad matérica legada por el informalismo para experimentar con un lenguaje innovador. Como otras tendencias contemporáneas, la neofiguración tuvo la influencia de la filosofía existencialista, de la problemática de la crisis del ser que planteara Jean-Paul Sartre. El hombre y su ser en el mundo luego de los traumas de la guerra fueron preocupación del grupo, y en particular de Ernesto Deira. Desde los horrores del Holocausto que pintara para la primera exposición conjunta, a las figuras desgarradas, de ojos ocluidos y sentidos vedados de los años setenta, el artista estuvo siempre cerca de la historia representando los efectos de la violencia irracional entre los hombres. Temas de la historia del arte como crucifixiones, martirios o lecciones de anatomía, fueron utilizados como estrategias retóricas para hablar de la realidad, en ocasiones evadiendo la censura, o simplemente para dar un carácter humanista, universal, a su denuncia. La serie de los Campos de concentración (1961) es inmediatamente anterior a la de Adán y Eva (1962-63). Seres amorfos, apiñados, resueltos con pinceladas sumarias de materia oscura que dibujan formas deshechas, recuerdan a Francisco de Goya y sus alucinadas visiones de la guerra en las Pinturas negras. En 1963, Deira presentó junto al grupo en el MNBA la serie Adán y Eva.
Se pueden documentar al menos cinco obras bajo ese título o uno semejante (4). Adán y Eva nº 2, de la colección del Museo, presenta una innovación técnica que el grupo practicó a su regreso de una estadía en París: la mezcla de óleo y esmaltes sintéticos. En el gran formato de la tela, la pintura es el resultado de una acción corporal en la que el azar de los chorreados permite lograr distintas calidades expresivas. Adán y Eva, padres de la humanidad en la tradición judeo-cristiana, están representados como configuraciones de líneas y manchas que se oponen dando origen a figuras apenas discernibles en la maraña de gestos: formas en formación. Aluden al origen y al principio de dualidad, opuesto y complementario, que rige a la naturaleza. Adán y Eva son una metáfora del destino errante del hombre, tema caro a la literatura existencialista. La primera pareja debió asumir su propio destino, la condena por el pecado, el destierro, una metáfora de la condición humana (5).
La obra plantea la existencia de formas puramente plásticas surgidas en el proceso del hacer, donde el ojo intentó despojarse de todo lo que conoce (perspectiva, composición) para rehacer una situación perceptual anterior, originaria (6). Esbozos de esqueletos, cráneos u ojos, Deira representó el cuerpo por medio de fragmentos y, muchas veces, haciendo visible el interior.
Figuras fantasmales con sus vísceras expuestas, la representación neofigurativa fue deudora del informalismo en su superación de las “realidades que ve, piensa, siente o fabula para descubrir el ser que por la obra existe” (7). En este sentido, Homenaje a Fernand Léger (inv. 7214, MNBA), también de 1963, nos remite a la búsqueda de las formas pictóricas independientes de la representación que Léger practicó desde su etapa cubista y posteriormente.
Deira experimentaba en este mismo sentido con una combinación de manchas planas, encerradas por trazos curvos dinámicos que ofrecen diferentes configuraciones figurales. Cuando el ojo percibe una forma como parte de una figura, inmediatamente puede verla formando parte de otra. Así, el homenaje está en la inestabilidad del esquema de figura-fondo y la paleta de rojos, naranjas y azules brillantes como la del pintor francés. Dibujo y pintura se entremezclan en ambas obras contemporáneas. Ya desde 1960, Deira había incorporado la escritura (números, letras, palabras) como signos gráficos, como dibujos. Ilegibles, estas escrituras representan el momento primigenio en el que las palabras y las cosas existen y son percibidas por el hombre antes de que tomen forma en su conciencia. Epojé, dibujo caligráfico de 1964 (MNBA), lleva por título, precisamente, el vocablo griego con el que la fenomenología definió su método. La epojé es la “suspensión del juicio”, la puesta entre paréntesis del mundo de la vida, para que pueda ser descripto prescindiendo del conocimiento científico, centrándose en la experiencia perceptual.

1— Otra figuración, cat. exp. Buenos Aires, Galería Peuser, 1961.
2— Fueron también parte de la exposición Sameer Makarius y Carolina Muchnik.
3— A principios de los sesenta, la neofiguración recibió una inusitada y temprana repercusión concomitante con el proyecto de modernización e internacionalización de la cultura de la que participó. Véase: Jorge López Anaya, Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000). Buenos Aires, Emecé, 2005, p. 384.
4— Existen otras obras que morfológicamente pueden identificarse como pertenecientes a esta serie iconográfica, pero algunas de ellas no poseen fecha fehaciente o título identificatorio.
5— Véase: Adriana Laurenzi, “La figura humana en la obra de Ernesto Deira” en: Deira. Retrospectiva, cat. exp. Buenos Aires, MNBA, 2006.
6— Véase: María José Herrera, “La experimentación en la obra de Ernesto Deira (1961-1968)” en: Deira. Retrospectiva, op. cit.
7— Jorge Romero Brest, Deira, Macció, Noé, De la Vega, cat. exp. Buenos Aires, MNBA, 1963.

Bibliografía

1978. NANNI, Martha, “El Museo de Arte contemporáneo”, Horizontes. Revista de arte, Buenos Aires, nº 2, p. 10.
1981. HAEDO, Oscar Félix, Deira. Pintores argentinos del siglo XX. Buenos Aires, CEAL, nº 44, p. 2.
1999. GIUNTA, Andrea, “Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo” en: José Emilio Burucúa (dir.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Sudamericana, vol. 2, reprod. color p. 71.