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MUSEO/CINE/ARTE 2: El arte de la luz

El contraste llevado al límite en siete películas clásicas

El Museo Nacional de Bellas Artes continúa presentando en mayo “MUSEO/CINE/ARTE 2”, una selección de películas y cortometrajes –que pueden encontrarse en diversas plataformas–, recomendados por Leonardo D’Espósito, curador de cine del Bellas Artes.

“Cada semana del mes –dice D’Espósito–, recomendaremos una serie de películas organizada en cuatro núcleos temáticos que giran alrededor de los elementos visuales del cine: espacio, luz, color y forma. A ustedes queda aventurarse en el recorrido”.

En esta segunda entrega, la selección está basada en películas de grandes directores que llevaron al extremo el tratamiento de la luz y los contrastes.

Segundo núcleo: Cine, arte de la luz

Es trivial decir que el cine se hace con luz: sabemos que son haces proyectados sobre una pantalla, incluso cuando el término “película” ha quedado un poco desactualizado. De cualquier forma, se trata de la huella que la luz genera en un aparato, de una serie de fotografías cuya sucesión nos hace creer en el movimiento. Pero la iluminación, el tratamiento de la luz dentro de la película, es otra cosa: aquello que nos permite diferenciar las formas del fondo, lo que limita los espacios dramáticos, lo que oculta el peligro o revela el agente del drama. Los espacios se registran por su reflejo pero se reconstruyen con la manipulación de la luz en el set. En la vida real, las cosas suelen tener una iluminación que creemos pareja; en el cine, lo que el foco apunta es aquello que tiene –o debería tener, si la película es buena– peso específico en la puesta en escena.

La selección que presentamos se basa en lo que está –legalmente– disponible en los recursos audiovisuales que podemos encontrar gracias a la vía digital. Lo que implica que quedan grandes ejemplos que, desgraciadamente, solo pueden conseguirse con esfuerzo o fuera de la ley. Pero a partir de aquí, el lector/espectador/usuario puede continuar el camino luminoso por el infinito universo de las películas.

Leonardo D’Espósito

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Nosferatu

(Alemania, 1922)

Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau

Hay una historia divertida con esta película: es una adaptación muy fiel de “Drácula”, pero como los derechos salían una fortuna, cambiaron nombres y lugares. Igual hubo problemas, pero ya es lo de menos. A Murnau se lo asocia con lo que se llama vagamente “Expresionismo Alemán”, el cine fantástico de los años diez y veinte del siglo pasado. Pero solo hay una película inspirada en la pintura y el teatro expresionista, “El Gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene. Nosferatu es, como todo gran film que aborda la cuestión del Mal, una constante lucha entre la luz y la oscuridad. De allí que los contrastes sean muy marcados, que las sombras sean densas, que el maquillaje del vampiro (interpretado por un alucinante Max Schrek) sea pálido. Murnau utilizó además una serie de trucos de exposición, incluso virar al negativo alguna secuencia, para subrayar esto. El final, justamente, se relaciona con la aparición de la luz como forma de liberación. La idea, y esto sí es bien expresionista en cierto punto, consistía en que el ambiente fuera pesadillesco, que toda la película se acercara a lo onírico. Pero dista de la síntesis en la imagen: hay algo de sobrecarga barroca tanto en los ambientes arquitectónicos como en los naturales que producen una inmediata impresión de irrealidad, todo logrado con la alternancia de luces y sombras de un modo muy sofisticado, tanto como para crear una escuela.

* El film puede verse gratuitamente en YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=uUueCDfJShg&t=206s

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Viñas de ira

(EE.UU., 1940)

Dirección: John Ford

Cuando se habla de John Ford, se piensa inmediatamente en el western. Sin embargo, en el período sonoro, el maestro estadounidense de origen irlandés –origen que siempre destacó como marca distintiva–  solo hizo una docena de westerns entre más de cincuenta. Sí hizo cine social y político de un modo bastante más consecuente: todas sus películas muestran personajes en el límite de un cambio en la sociedad que los contiene. “Viñas de ira”, basado en la novela de John Steinbeck, narra la odisea de una familia que, ante la miseria a la que la empuja la Gran Depresión, termina empleada en una viña, “peones golondrina”, como se dice en la Argentina, en situación precaria, casi de esclavitud. Pocos films son tan precisos en la pintura de situaciones similares y universales. Ford hace que tanto la oscuridad como la plena luz sean molestas, incluso amenazadoras. Solo en los momentos en los que un grupo encuentra un poco de paz o solaz, las iluminación se aplaca, se vuelve algo cálido y protector. Esas alternancias son sutiles, pero funcionan como una especie de partitura que acompaña los cambios anímicos de los protagonistas. Se trata de un film de un enorme realismo, donde cada detalle cuenta: de allí, también, el gran trabajo de fotografía a cargo de Gregg Toland, un genio que cambió la manera de iluminar en el cine y cuya obra maestra en ese sentido es, nada menos, “El Ciudadano”, de Orson Welles, un enorme admirador de Ford.

* El film está disponible bajo suscripción en Qubit.TV.

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Ugetsu

(Japón, 1953)

Dirección: Kenji Mizoguchi

“Ugetsu”, o “Cuentos de la Luna Pálida”, es probablemente la obra maestra de Mizoguchi, discípulo de Yasujiro Ozu. Pero a diferencia de Ozu, un cineasta contemplativo y de planos estrictamente fijos, Mizoguchi muestra cómo se desatan las pasiones, cómo lo más hermoso y lo más trágico se alternan constantemente. La historia transcurre en el Japón medieval, en medio de guerras entre shogunatos donde todos sufren, donde un artesano busca la fortuna, cae hechizado por un fantasma, lo pierde todo en la guerra y regresa para descubrir una tragedia apenas redimida por un amor fuera de este mundo. Mizoguchi sigue a sus personajes con elegancia, con movimientos de cámara que no subrayan nada sino que observan impotentes. La luz de las secuencias de amor es tan fuerte que podemos considerarla sobrenatural, y eso acompaña en verdad la trama de la película. Las oscuridades implican un peligro humano, demasiado humano: no otra cosa vio el crítico Serge Daney en su texto “El travelling de Kapó” cuando señaló la mirada siempre conmovida del realizador, que deja los momentos más trágicos en una zona gris, asimilando las figuras al fondo de tal modo que podríamos no ver lo que, en realidad, no podemos evitar mirar. Aquí la luz es tan amenazadora y peligrosa como la oscuridad, y la vida humana es, finalmente, una mezcla de ambas. De allí la instrucción a Kazuo Miyagawa, su frecuente director de fotografía, de mantener las luces suaves y filmar, dentro de lo posible, al atardecer. En esos tiempos medios e indecididos, transcurre el drama de sus personajes.

* Disponible en este link, con subtítulos en inglés:

https://www.dailymotion.com/video/x6uaqdr

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La fuente de la doncella

(Suecia, 1960)

Dirección: Ingmar Bergman

Fue deporte intelectual interpretar las películas de Ingmar Bergman, hablar de “el silencio de Dios” o aplicar a sus films la batería de conceptos del psicoanálisis. Es cierto, es posible hacerlo y su films menos logrados son aquellos en los que esas ideas abstractas aparecen subrayadas por la alegoría. En sus mejores películas –y son muchas en una lista de más de cincuenta– Bergman tiene una y solo una pregunta: por qué existe el Mal en el mundo; por qué, si existe Dios (y el realizador había recibido una severa educación religiosa), sufrimos. Si sus películas en blanco y negro son mucho más bellas visualmente que las que realizó en color, se debe a dos razones. Una, de índole meramente técnico: Bergman rodó durante el auge del muy poco estable sistema Eastmancolor, que no “fijaba” los colores durante demasiado tiempo y viraba a los tonos verdosos y rojizos (problema universal, de hecho). El segundo, que tuvo siempre una gran sensibilidad para alternar luces y sombras en sentido dramático. En “La fuente…”, ya desde la primera secuencia donde vemos a una mujer realizar tareas alrededor de un fuego, la fuente de luz es primordial para la organización de todos los elementos. Siempre es visible, aunque –artificio estético del cine– no es lo que en realidad ilumina el set. La sensación es de una enorme nitidez en cada plano (es muy claro en la secuencia final de la venganza) y de una auténtica tridimensionalidad en el espacio, lograda en parte gracias a la profundidad de campo. La historia, ambientada en tiempos medievales, es la de un hombre devoto que aloja a los violadores y asesinos de su hija sin saberlo, y en duda existencial planea y ejecuta su venganza, un trabajo notable por su contención del gran Max Von Sydow. La tarea del director de fotografía Sven Nykvist –uno de los grandes nombres del rubro– impresiona por cómo cada detalle, cada sombra dibuja la historia interior de personajes que actúan más de lo que hablan.

* El film está disponible bajo suscripción en Qubit.TV.

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Barry Lyndon

(Gran Bretaña/EE.UU., 1975)

Dirección: Stanley Kubrick

La palabra más certera para describir a Stanley Kubrick es “obsesión”. Hay mil anécdotas al respecto: desde salir todas las mañanas a marcar dónde debía caer cada herido en la batalla final de “Espartaco”, hasta echar a un actor (Harvey Keitel) de un film (“Ojos bien cerrados”) por tener una erección en una secuencia erótica. Nada podía escapar a su control y se nota en el detalle absoluto con el que plantea cada imagen. “Barry Lyndon” es, además –en cierto sentido, como la mayoría de su escueta filmografía– un experimento: rodar la historia de este aventurero y jugador del siglo XVIII, durante el reinado de Jorge III. La película es impresionante por varias razones, no solo por utilizar como modelo de muchas de sus imágenes las pinturas de William Hogarth o por sus tomas realizadas con luz natural o de velas (para lo que se logró que Kodak proveyese película especial) o, en general, el soberbio trabajo de John Alcott en las luces. La cuestión es más importante: Kubrick toma toda documentación disponible sobre ese período para recrearlo lo más fielmente posible de manera sensorial. Como haría por esos mismos años pero con otras técnicas Roberto Rossellini en “La toma del poder por Luis XIV”, Kubrick no quiere lograr una ilustración de un tiempo pasado, una representación, sino algo más ambicioso: un documento a través de una ficción –la novela de William Thackeray– escrita de modo contemporáneo a la historia que se narra. Capturar, ni más ni menos y de modo lo más preciso posible, la luz del pasado. Es probable que “Barry Lyndon” sea de lo mejor que lograse Kubrick como obsesivo; seguramente lo es como narrador preciso que, por una vez, elude tanto la burla como el comentario cuando asoma la tragedia.

* El film está disponible bajo suscripción en HBO Go.

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Cuando Harry conoció  a Sally...

(EE.UU., 1989)

Dirección: Rob Reiner

En los años noventa, existió un renacer de la comedia romántica gracias a una puesta al día de casi todos los roles sociales. Ya no más damiselas en desgracia, ya no más caballeros salvadores. Es cierto: en el cine de los años treinta la guerra de los sexos, por lo menos en la comedia, estaba muy empatada (recuérdese “Lo que sucedió aquella noche”, de Frank Capra, una de las pocas representantes del género en llevarse un Oscar, si no la única). Pero para los años ochenta, incluso con ironía, algo se había perdido de aquel encanto. Rob Reiner recupera la actualidad indispensable para que lo romántico y el humor mariden, siguiendo un camino que había comenzado, solitariamente, Woody Allen con “Dos extraños amantes” en 1977 (la otra pieza del género, aunque bastante excéntrica, en recibir el Oscar). Si la historia de amor de doce años entre la abogada Sally y el publicista y asesor Harry (perfectos Meg Ryan y Billy Crystal) funciona es porque, además, se inscriben en el espacio de una Manhattan donde se ve perfectamente el paso de las estaciones. Aunque el núcleo duro de la película transcurre en otoño, con las hojas doradas del Central Park y los cielos apenas azulados, con una luz a veces glauca y tenue que refleja la calidez de lo sentimientos de la pareja. Es decir: la luz comunica al espectador que esos dos se aman aunque no lo reconocen hasta casi el final. Lo que genera un constante juego irónico y distanciamiento sobre las peripecias. Sabemos desde el principio que terminarán juntos, que nada saldrá mal y que cada gesto ridículo puede ser respondido con la risa. El trabajo de luces es de Barry Sonnenfeld, luego un extraordinario –aunque desparejo– realizador de comedias (“Los Locos Addams”, “Hombres de Negro”) donde además demostró talento para la caricatura. En “Cuando Harry…” eso aparece en varias ocasiones en las que fondo y personaje parecen formar parte de una viñeta bidimensional (la secuencia en la cancha de béisbol es ejemplar) y ese aspecto de tira cómica es lo que nos permite sonreír cuando se narra algo dramático.

* El film está disponible en Cablevisión Flow.

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Ratatouille

(EE.UU., 2007)

Dirección: Brad Bird

La animación digital es luz. Literalmente: en lugar de ver fotografías sucesivas de sucesivos dibujos (como es la animación tradicional) aquí se trata de imágenes generadas por computadora, compuestas por miles de píxeles, puntos de luz. Hay muchas ventajas en esta técnica: la principal es que los cambios de perspectiva y movimiento son calculados con precisión, de acuerdo con las leyes físicas de la óptica, por una computadora a gran velocidad, lo que permite modificar cada imagen para obtener rotaciones y simulación de volumen que nuestra mente toma por un espacio de tres dimensiones real. Lo mismo sucede con la luz, una vez planteadas las fuentes virtuales en cada secuencia. “Ratatouille” es una obra maestra no solo por estas características –ya un estándar de calidad visual en casi todo el mundo– sino porque logra reproducir la luz glauca de París y utilizarla de modo dramático. La historia de una rata que tiene como vocación ser chef de altísima calidad (y tiene el talento para ello) en un mundo humano se desarrolla en varios niveles y ambientes, desde la cocina iluminada con claridad artificial, hasta el detrás de las paredes y las alcantarillas que constituyen el mundo de las ratas, pasando por el salón del restaurante con luces tenues y –capital– amenazadoras para los protagonistas, o la París nocturna iluminada artificialmente. Recuérdese: todas las luces son “creadas” por otras luces, y sin embargo podemos notar el paso del día a la noche, el atardecer, el gris dorado típico de la ciudad. Es necesario un ojo muy entrenado para capturar tales sutilezas y volcarlas a la pantalla: la computadora solo se alimenta de lo que los realizadores le proveen. La fotografía del film, extraordinaria por su cualidad dramática, fue realizada por Sharon Calahan y Robert Anderson.

* El film se encuentra disponible en Cablevisión Flow.

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