MUSEO/CINE/ARTE 2: un arte formal

Películas cuyos directores, utilizando las herramientas formales del cine, eligieron distintas maneras de mostrar para crear un sentido

El Museo Nacional de Bellas Artes continúa presentando “MUSEO/CINE/ARTE 2”, una selección de películas y cortometrajes –que pueden encontrarse en diversas plataformas–, recomendados por Leonardo D’Espósito, curador de cine del Bellas Artes.

“Cada semana del mes –dice D’Espósito–, recomendaremos una serie de películas organizada en cuatro núcleos temáticos que giran alrededor de los elementos visuales del cine: espacio, luz, color y forma. A ustedes queda aventurarse en el recorrido”.

Las siete películas seleccionadas en esta cuarta entrega permiten pensar no solo en las alternativas para crear una imagen, sino también en los sentidos que se pueden obtener tanto de cada una como de su colección y sucesión. Utilizando las herramientas formales del cine, sus directores eligieron distintas maneras de mostrar para crear un sentido.

Cuarto núcleo: un arte formal

¿Cuál es la forma del cine? ¿Qué tiene para comunicar el cine sobre la forma? Personas, objetos, espacios son otra cosa en las películas. La cámara, que aplana todo en dos dimensiones (incluso, salvo muy contadas excepciones, cuando se utiliza ese engaño del 3D), genera dimensiones diferentes para todo lo que vemos en la pantalla. Olvidamos a veces que un rostro que ocupa todo nuestro campo de visión es una monstruosidad alejada de nuestra experiencia; que un ser humano puede parecer un gigante o un enano de acuerdo con el ángulo de la toma de vistas. Que, si bien experimentamos la realidad como un constante plano secuencia, parpadeamos y focalizamos en objetos precisos cuando decidimos mirar. Eso que el cine, por fuerza, debe hacer ante cada puesta en funcionamiento de la cámara.

Elegir una manera de mostrar es utilizar las herramientas formales del cine para crear un sentido. Nada es azar, ni siquiera en el más fijo de los planos de un documental de observación: el montaje, la elección de qué se muestra primero o después, el propio encuadre –que procede de una elección consciente– dicen tanto como aquello que queda registrado. Las siete películas aquí seleccionadas no agotan ni el acervo formal del cine ni las maneras de ver del espectador, pero permiten pensar no solo en las alternativas para crear una imagen, sino también en los sentidos que se pueden obtener tanto de cada una como –y esto es capital– de su colección y sucesión. Y cómo una persona, un objeto y un espacio son mucho menos o mucho más de lo que nuestra limitada experiencia cotidiana nos provee.

Leonardo D’Espósito

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Vampyr

Alemania/Francia, 1932

Dirección: Carl Theodor Dreyer

Las películas de terror son, con toda probabilidad, las que mayores posibilidades de experimentación tienen dentro de la industria más “tradicional”. En última instancia, se trata de convocar el miedo del espectador por medios técnicos. El problema de mucho terror contemporáneo es ser exclusivamente eso: un montaje de un plano ultrarrápido y un ruido amplificado repentinamente causan un susto mecánico. El verdadero terror es metafísico: tememos las consecuencias nefastas de lo que la pantalla muestra o sugiere.

La historia de Vampyr, basada lejanamente en relatos de Sheridan LeFanu y rodada casi íntegramente con actores no profesionales, es la de un pueblo sometido a la influencia de un vampiro cuya verdadera identidad se desconoce, y la de un hombre atraído por lo oculto que salva la vida de una muchacha al descubrirlo y destruirlo. Pero en esta película –que comenzó a preparar antes de su filme más conocido, “La pasión de Juana de Arco”–Dreyer decide jugar con los rostros y las posiciones del cuerpo humano para comunicar emociones, mucho más que con la palabra –era su primer filme sonoro, pero su equipo hablaba tres idiomas distintos, y de tres países provenía el dinero que lo financió–. Es también su película más dinámica: hay muchos momentos de persecuciones y de acción física. Pero, sobre todo, utilizó algunos efectos especiales simples, como la sobreexposición y el fundido para crear un ambiente de pesadilla en ese pueblo francés de Courtempierre donde rodó su obra. El uso de una locación real, de los elementos naturales, de los rostros reales de personas a las que encontró en bares o en la calle (la idea de “modelos” de los personajes antes que interpretación, como lo describiría años después Robert Bresson) crea un ambiente en la delgada frontera entre lo real y lo irreal, entre la vida y la muerte, donde el miedo visceral es posible sin sustos.

*El filme está disponible de manera gratuita, y con subtítulos en español, en YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=ipd8DqjTYOg

El ciudadano

EE. UU., 1941

Dirección: Orson Welles

Este filme, la ópera prima de Orson Welles y, según él mismo, el único que pudo rodar y terminar a su antojo (Welles era un gran mentiroso, pero en esto tenía toda la razón), merece un libro. Por cierto, hay varios, e incluso grandes artículos como el genial “Raising Kane” (“La creación del Kane”, según su traducción, hace décadas por Ediciones de la Flor), de Pauline Kael, que de todas formas comete un enorme error al quitarle a Welles su más que merecido estatus de autor total de la película. Se puede hablar de él desde muchos lugares y sirve, además, para ilustrar casi todos los procedimientos posibles en el cine, desde la alternancia de planos hasta el montaje paralelo, desde el uso dramático de la luz (oscurecer un enorme plano y destacar un elemento fuertemente iluminado para dar la sensación del interior de un gran palacio, por ejemplo), hasta la narración prismática y en retrospectiva. Pero –y en esto coincidimos con Kael– lo más fuerte es el propio Welles representando a un joven de veinticinco años, a un adulto de casi cincuenta, a un anciano de setenta (en realidad, claro, tenía veinticinco).

Kane, ese avatar del magnate de la prensa William Randolph Hearst pero, también, expresión teratológica del “self-made man” americano, con sus virtudes y vilezas, está presente siempre incluso cuando está ausente. En ocasiones, solo vemos su figura como una sombra en el fondo del plano (la secuencia del descubrimiento de su affaire extramatrimonial, por ejemplo); en otras, es un rostro iluminado a pleno en primer plano (cuando aplaude solitario en la ópera) o el centro de una secuencia de puro movimiento (la danza con las coristas ante la redacción de su diario). En todos lo casos, Welles lo (se) filma un poco desde abajo, para que sea siempre más grande que el resto de los mortales y, no hay duda dado que se convirtió en un mito del cine, más grande que la vida. Es la forma en que la cámara lo registra la que transmite la idea de filme gigante a lo que en realidad fue una producción de bajo presupuesto, realizada casi en broma, para burlarse de un hombre grande, por un elenco de jovencitos recién llegados con ganas de comerse el mundo.

*El filme está disponible bajo suscripción en Qubit.TV

Juan Moreira

Argentina, 1973

Dirección: Leonardo Favio

Cuando Leonardo Favio comenzó a filmar en colores –después de sus genialesy, en gran medida, extrañas para el cine argentino y para cualquier otro “Crónica de un niño solo”, “El dependiente” y “Este es el romance del Aniceto y la Francisca”–, también encontró la épica. Juan Moreira es una de los mitos fundantes del arte popular argentino, la historia que dio nacimiento al teatro, el cuento repetido de los radioteatros y, en última instancia, sello de la experiencia nacional. El hombre de campo bueno, confundido con criminal, convertido en uno de ellos, con final trágico, no deja de ser un reflejo.

Pero Favio va en contra de la alegoría y la metáfora: utiliza para ello un tipo de plano que solo él supo manejar de modo magistral: el travelling lateral y narrativo, con función lírica. Construye la historia como una ópera (una grandilocuencia ostensible que llegará luego a su punto culminante en “Nazareno Cruz y el Lobo”) y pauta la mayor parte de sus secuencias a partir del rostro expresivo de Rodolfo Bebán (el contraste de una tez morena con los ojos muy claros, más el pelo largo y la barba le dan un aire a Cristo que el realizador explota de modo consciente). Las andanzas de Moreira llegan a un clímax absoluto en el final, donde la sangre brota de un modo irreal y pasional, otra vez ligando la película a un relato evangélico, a una Pasión que tiene lazos evidentes no con la trivialidad de la estampita, sino con la gran pintura religiosa. Favio mezcla todos estos elementos y toma la sangre como leit-motiv visual, de allí su estallido final. El director, otro gran “mentiroso” a la manera de Welles, siempre fue descripto como un “intuitivo”, cuando lo cierto es que tenía una formación intelectual y cinematográfica gigantesca, y una voracidad total para aprender del resto de las artes. “Juan Moreira” es su primer gran ejercicio formal en este sentido.

*El filme está disponible de manera gratuita en Cine.Ar

Madre e hijo

Rusia/Alemania, 1997

Dirección: Alexandr Sokurov

Discípulo de Andrei Tarkovsky, el ruso Alexandr Sokurov es uno de los cineastas más arriesgados del presente. Sus filmes son al mismo tiempo experimentales y tradicionales; juegan con las posibilidades del cine y lo acercan a las demás artes. “Madre e hijo” carece de anécdota o de relato. Es simplemente una situación: un hombre joven cuida a su madre en los últimos instantes de su vida. Lo que Sokurov desea transmitir es algo totalmente inasible: la experiencia de la muerte en su dimensión completa, tanto para quien muere como para quien queda vivo y sufre el final ajeno. Siguiendo la tradición del mejor melodrama, comprende que esto solo es posible si la puesta en escena –que no implica el decorado, sino la relación de necesidad de todas las elecciones estéticas que se realizan para crear un filme– refleja lo que sucede psicológica y emocionalmente dentro de los personajes, eso que la palabra no alcanza a transmitir.

En poco más de una hora –el tiempo de la película coincide con el tiempo real del acontecimiento–, vemos al joven acompañando a su madre, llevándola en andas para un último paseo; se ve cómo se aleja solo para que su madre muera solitariamente, cómo se reúne con ella en el último plano. Pero todo está visto con lentes especialmente aberradas, que el propio Sokurov mandó a confeccionar; en algunos casos, ha pintado flores o manchas en ellas para crear un ambiente totalmente irreal. El resultado recuerda ostensiblemente la pintura de Edvard Munch –el propio realizador explicó que se inspiró en él– y, además, también de modo ostensible, apuesta por lo que a veces olvidamos: el cine es, como la pintura, un arte de las dos dimensiones. Del plano y no del espacio. Esas dos dimensiones que son, en esta obra, correspondientes a la vida (en vertical, de allí el bosque donde el joven finalmente da rienda suelta a sus emociones) y la muerte (en horizontal: el lecho de muerte, la posición final de la madre, sus manos). La película carece de música, aunque los sonidos (lejanos a veces, naturales o artificiales) están trabajados en contrapunto sutil con lo que vemos, formando un todo coherente que genera un auténtico golpe emocional.

*El filme está disponible de manera gratuita, y con subtítulos en español, en YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=AoqfiSQ8pfI

Ojos de serpiente

EE. UU., 1998

Dirección: Brian De Palma

Entre los directores de la generación estadounidense de los setenta, Brian De Palma es quizás el que menos compromisos ha realizado respecto de su visión del cine y del mundo, y el que ha ido más lejos. Muchas veces, se lo deja un poco de lado porque sus películas –exceptuando las que realizó desde “Redacted” (2008) en adelante, casi sin difusión en nuestro medio– simulan ser meros entretenimientos entre el policial y el fantástico. No hay que olvidar que De Palma comenzó como un discípulo estético díscolo de Jean-Luc Godard (vale la pena revisar “Greetings” y “Hi, Mom!”), a quien le respondió no con el abandono del cine por la militancia, sino profundizando la idea de que nada hay más político –entendido como reflexión sobre el poder– que el cine. Es innegable esta dimensión en melodramas terribles como “Carrie”, reflexiones feroces como “Blow-Out” o “Doble de cuerpo”, o en el discurso sobre lo kitsch de su magistral remake de “Scarface”.

“Ojos de serpiente” parece, en principio, otro de esos “entretenimientos de suspenso”, pero es una clase magistral sobre el uso de la mirada como articuladora del poder. La primera parte de “Ojos…” es un enorme plano secuencia: hay un detective afecto a las apuestas, un pícaro; hay un combate de box con miles de espectadores; hay un crimen que nadie ve. La última parte es un ejercicio de montaje: hay una tormenta; una conspiración descubierta; un lazo de amistad roto; un peligro apocalíptico. Lo primero es continuo; lo último, fragmentado. La idea de que la verdad no está en el acontecimiento tal cual se vive, sino en su análisis transversal, en la revisión del fragmento, en la elección de la mirada precisa, sostiene toda la puesta en escena de este relato que culmina, también, con un plano secuencia lento sobre un detalle que da por tierra con cualquier esperanza de acabar con el Mal. “Ojos de serpiente” no es un experimento formal o de género, sino otra cosa: la demostración del poder de la mirada y la justificación de por qué se elige lo continuo o lo discontinuo para tejer una obra en el tiempo. Una elección que es, finalmente y como diría Godard, moral.

*El filme está disponible bajo suscripción en HBO Go

Dr. Strange

EE. UU., 2016

Dirección: Scott Derrickson

Las películas de superhéroes representan el último avatar de la aventura cinematográfica de Hollywood. El cowboy fue el constructor de la civilización americana; el detective privado, el control profiláctico de los residuos de esa civilización. El superhéroe, producto de ambos, es el que enfrenta la amenaza más allá de la imaginación. No por nada su primer auge –en las historietas, su cuna– se da en circunstancias tan apabullantes como el auge del nazismo y la Segunda Guerra Mundial. No por nada su nuevo auge es producto del miedo al terrorismo post 11/S, aunque hoy, si se ven todas estas películas, aparece también un miedo al líder mesiánico y todopoderoso.

En el ciclo de filmes realizados sobre los personajes de Marvel Comics –el más exitoso a la fecha–, “Dr. Strange” aparece como algo más bien original. Sus poderes no son “físicos” sino metafísico: ha sido un pedante cirujano racionalista que, por un accidente que lo deja fuera de su oficio, termina convirtiéndose en un hechicero experto en lo místico. El comic original contaba con el delirio lisérgico del dibujante Steve Dikto. La película de Derrickson toma esos diseños, pero hace algo inusual: utiliza la anécdota y el personaje para jugar con el espacio y con el tiempo hasta límites que el cine no había llegado. Dos secuencias son capitales: una persecución por una Nueva York que se dobla, retuerce, multiplica y abre en abismos; un combate en Hong Kong donde héroes y villanos siguen el flujo natural del tiempo mientras el universo va en reversa. Declaración del cine como arte surreal donde absolutamente todo es posible, “Dr. Strange” hoy es una película poco “académica”, pero que abre posibilidades, de contrabando, dentro de la siempre un poco impersonal gran industria.

*El filme está disponible bajo suscripción en Amazon Prime Video

The Grand Bizarre

EE. UU., 2018

Dirección: Jodie Mack

Un filme completamente artesanal, realizado en 16 mm durante más de una década. “The Grand Bizarre” toma telas y sus diseños –coloridos, raros, inverosímiles a veces–, y los combina con el mundo real a través de una serie de procedimientos formales que van de la cámara lenta al time-lapse, de la pixilación a la animación con objetos, desde la sobreimpresión hasta el stop motion cuadro a cuadro. Cada fotograma es diferente, cada fotograma podría cortarse y colgarse en un museo de arte contemporáneo sin sonrojo.

La construcción de la película es completamente musical y la propia banda de sonido –que alterna ruidos, música industrial, coros, temas electrónicos y un etcétera inabarcable– está tejida indisolublemente con las imágenes. De modo sutil, además, el filme es una historia de la era industrial, de cómo esos diseños que pasan inadvertidos en nuestra vida cotidiana llegan a existir, a poblar nuestros hogares, a atravesar el mundo. Por momentos, Mack combina estos géneros con paisajes y logra efectos asombrosos. El espectador ingresa así a un campo de pura creación: él mismo, al contagiarse del vértigo de estas imágenes, inventa una historia propia. “The Grand Bizarre” no es (o no es solamente) cine experimental en el sentido de intentar algo que luego sea trivializado por el resto del campo cinematográfico, sino una obra acabada en sí misma, una experiencia que utiliza todas las herramientas del cine para demostrar su pertinencia. Y es, además, de una gran belleza.

*El filme está disponible bajo suscripción en Mubi.