Introducción a la esperanza

Introducción a la esperanza

  • Autor: Noé, Luis Felipe
    Nacionalidad Argentina
    (Argentina, Buenos Aires, 1933 )
  • Fecha: 1963
  • Origen: Donación Torcuato Di Tella (Fundación e Instituto), 1971
  • Género: político, social
  • Escuela: Argentina S.XX
  • Técnica: Óleo
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: Nueva Figuración
  • Soporte: Sobre tela
  • Medidas: 201 x 214 cm.
  • Ubicación: Sala 36 - Arte argentino: Informalismo y neofiguración

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Introducción a la esperanza Ver en alta
Nº Inventario 7849

Comentario sobre Introducción a la esperanza

​Para varios historiadores y teóricos del arte, hacia mediados del siglo XX ciertos síntomas del medio artístico internacional señalaron el agotamiento del ciclo moderno del arte. En Buenos Aires Ernesto Deira, uno de los artistas del grupo conocido como Nueva Figuración, junto a Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé, lo definió así: “Desde la Segunda Guerra Mundial había habido un estallido de la pintura. Varios de los movimientos de ese momento tomaban en cuenta una parte de la pintura: o bien el gesto, o bien la materia”. Para Noé, quien además teorizó sobre su propia obra y la del grupo, ese preciso momento de la historia del arte del siglo XX fue el final del “strip-tease de la Diosa Pintura”. Esta “divinidad” representaba para Noé la tradición de la pintura tal como fue entendida desde el Renacimiento con sus atributos de perspectiva centralizada, espacio ilusionista, tratamiento volumétrico de las formas, el dibujo como límite de los volúmenes y el color subordinado a todo ello. La deconstrucción de aquella convención –o el citado strip-tease– comenzó con el romanticismo a principios del siglo XIX y terminó a mediados del siglo XX, cuando la sola pincelada y el gesto que la operaba gritaron su evidencia: “¡la Pintura está desnuda!”, según el mismo Noé.
La Argentina no había tenido ni un artista como Marcel Duchamp ni un movimiento como el dadaísmo, que hubiesen producido una revolución interna dentro de la “institución arte”, lo cual incluye la correspondiente noción de anti-arte. En Buenos Aires, esto comenzó con el informalismo que marcaría una ruptura desde 1956. A partir de entonces los acontecimientos se dieron en cadena: el primer arte de acción de Alberto Greco, el arte destructivo de Kenneth Kemble y la Nueva Figuración. El objetivo de los neofigurativos fue buscar una nueva imagen de los seres humanos (del hombre, dijeron en aquel momento) con su contexto. Conjugaron los elementos más diversos a partir de aquel “estallido de la pintura”.
Noé y De la Vega fueron quienes llevaron más lejos la actitud conceptual del grupo. Entre ambos gestaron una ruptura estructural que más tarde Noé llamaría “visión quebrada”. Impusieron una subversión en lo que aún pudiera quedar de los códigos pertenecientes a la tradición de la pintura. Estas propuestas comenzaron en 1962 en el viaje de los cuatro integrantes a París.
Desde 1960 hasta el presente la poética de Noé ha girado en torno al término “caos” como objetivo conceptual. Su modo de llevarlo a cabo en aquel momento comprendió una escalada de radicalización, y consistió en la desestructuración del soporte pictórico en un paulatino crescendo. La primera instancia de ese planteo fue la idea de “cuadro dividido”, tal como el artista lo llamó, y consistió en una división simple del rectángulo sostenido por el bastidor. Pero, en gestos cada vez mayores, la división no solo continuó, sino que creció con el agregado y oposición de estructuras hacia combinaciones múltiples y diversas.
Para Noé el término “caos” posee un sentido histórico y filosófico que se expresa, entre otros medios, a través del arte. Él lo refirió a la realidad, como multiforme y caótica. Para terminar de definirlo, si esto es posible, adoptó una idea de Fernando Maza: “El caos no existe, lo que pasa es que llamamos caos a algo del que carecemos de módulos para entenderlo” (1).
Introducción a la esperanza es de los ejemplos más emblemáticos de aquel no tan prolongado pero intenso proceso, y se ubica hacia la mitad de ese transcurso, que culminaría en enero de 1966 con su exposición individual en la galería Bonino de Nueva York.
En esta obra conservó el rectángulo pictórico en la parte inferior y sumó otras estructuras, que al emerger de la anterior, ejercen una oposición estructural con la parte inferior. La temática de la obra colaboró en gran medida con la materialización del objetivo de Noé; una protesta política típica de la época fue la excusa más adecuada para proyectar esa desestructuración formal. La manifestación expresionista de figuras en blanco y negro entre la petición y la desesperación recuerda la manera de James Ensor. La graficación de las peticiones, los carteles, las protestas, al emerger del formato habitual potencian la elocuencia y vitalidad de los discursos populares.
Introducción a la esperanza fue presentada en el concurso nacional del Instituto Torcuato Di Tella de 1963 junto a otras obras de su autoría, y obtuvo el Premio Nacional de Pintura, al tiempo que Rómulo Macció ganaba la distinción internacional de ese certamen. En el catálogo Noé escribió, como ya era su costumbre, sobre su propuesta artística de ese período. Allí daba cuenta de su propio giro en ese proceso: antes del viaje a Europa concebía en la “nueva figuración”, fundada en el término “relación”, la fusión de atmósferas entre los personajes. Desde los nuevos resultados de su búsqueda experimental entendía que la relación debía ser “por oposición” y así había llegado a concebir obras como la que tratamos. Debía romperse la unidad primigenia del cuadro por oposición o tensión, y esto fue lo que logró en esta obra.
El proceso que se acentuó con Introducción a la esperanza continuó durante los años 1964 y 1965. En 1964 viajó a Nueva York por primera vez. En esa ciudad el crítico Lawrence Alloway, curador del Solomon R. Guggenheim Museum y creador del término pop art, quien había estado en Buenos Aires, visitó el taller de Noé y le dijo que lo que él estaba haciendo era utilizar “el caos como estructura de la obra”. Noé adoptó ese concepto al sentirse identificado de manera plena con él. En aquella oportunidad comenzó a escribir su Antiestética, libro que publicó al año siguiente.
En 1965 organizó Noé+experiencias colectivas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En esa oportunidad declaró que su objetivo hipotético era una acumulación de obras que pudiera llegar al infinito, y con ese sentido invitó a varios artistas amigos a sumar sus producciones.
En enero de 1966 organizó una exposición en la galería Bonino de Nueva York en donde presentó una instalación de obras, algunas de ellas con bastidores rotos, entrecruzados, etc., que optó finalmente por tirar al río Hudson, cerrando así una gran etapa de su producción. Su angustiosa búsqueda conceptual llegaba a un fin pues tomó a continuación la decisión de no pintar, lo cual produjo un hiato de nueve años en su desarrollo pictórico específico. Declaró que la pintura lo había abandonado, porque ya no podía constituirse en la herramienta adecuada para reflejar el caos circundante.Mercedes Casanegra

Notas al pie

1— Luis Felipe Noé, Antiestética. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1988, p. 198.

Bibliografía

1988. CASANEGRA, Mercedes, Noé. El color y las artes plásticas. Buenos Aires, Alba, p. 44, reprod. color p. 45.
1993. GLUSBERG, Jorge y Luis Felipe Noe, Lectura conceptual de una trayectoria. Buenos Aires, CAYC, p. 27 (esquema de la obra).
2001. GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Paidos, p. 201- 202, reprod. byn p. 202.
2005. AMIGO, Roberto, “Letanias en la Catedral. Iconografia cristiana y politica en la Argentina: Cristo obrero, Cristo guerrillero, Cristo desaparecido” en: Mario Sartor (ed.), Studi Latinoamericani/Estudios Latinoamericanos, Udine, Forum, n. 1, p. 184-227.
2009. LEBENGLIK, Fabian, Luis Felipe Noé en la Bienal de Venecia 2009. Buenos Aires, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, [s.p.].