
S/T
Santilli, Marcos. c. 1972
Más Informaciónsobre la obra
Obra Maestra
Inventario 7994
Obra Exhibida
"Museo secreto. De la reserva a la sala" - Pabellón de exposiciones temporarias
El Retrato imaginario de Brigitte Bardot forma parte de las 34 obras adquiridas por el MNBA al Instituto Torcuato Di Tella en 1971, a partir de una serie de negociaciones iniciadas luego del cierre de esta institución. Con toda probabilidad, esta pintura había sido comprada por el Di Tella en ocasión de su exhibición diez años antes como parte del primer Premio Internacional de Pintura organizado por el Centro de Artes Visuales del Instituto (1).
A primera vista y sin conocer el título de la pintura, nadie diría que este es el retrato de un “símbolo sexual”. Realizado mediante pinceladas gruesas, empastes, salpicados y raspados, y con una paleta limitada a los negros, grises y marrones, el Retrato imaginario de Brigitte Bardot no ofrece parecido alguno con la diva cinematográfica. En efecto, la pintura responde menos a las convenciones habituales respecto de la verosimilitud del retrato que a la imaginación del pintor; una imaginación material más que analógica.
La tela integra una serie de pinturas sobre Brigitte Bardot que Saura había iniciado en 1958. Desde mediados de los años 50, la sensual actriz francesa se perfilaba públicamente por fuera de las pautas de comportamiento “decente” para una mujer de la época. El film Y dios creó a la mujer (1956) de Roger Vadim –su marido– inició la serie protagonizada por Bardot como femme fatale. La película En cas de malheur de Claude Autant-Lara, estrenada precisamente en 1958, la mostraba encarnando a una joven entre infantil y provocativa que no cultivaba un amor, sino dos. Para 1962, el año en que Saura pintó esta tela, Bardot tenía unos treinta films en su haber y su popularidad llegaba al punto de que se hablara de una “bardotlatría”.
Brigitte Bardot como motivo pictórico nos remite a la iconografía del pop art, que abrevó en las estrellas del cine y la música, y en los productos de consumo masivo. Pero en vez de reproducir el ícono sexual, Saura implementó una suerte de inmersión brutal de la diva francesa venida del celuloide y las revistas de actualidades en la materialidad vigorosa de la nueva figuración. Su lema era “pintar como una forma de vivir, de percatarse de que realmente se vive” (2). En efecto, las figuras representadas parecen configurarse como resultado de una riña del artista con sus materiales sobre la tela. Tal como señala Juan Manuel Bonet para el caso de otra tela de la serie de Bardot, “se trata de construir un cuadro a partir de una figura descoyuntadamente sexual”. Por medio de esta acción, Saura aleja a la actriz del ámbito de las imágenes de la industria cultural y la traslada al terreno espeso de una pintura empapada del tono existencial de la posguerra europea. En el Retrato, la distancia que las fotos y el cine imponen frente al “símbolo sexual” se ha disuelto (al igual que la apariencia de la actriz) en una configuración entre infantil y monstruosa.
En sus textos, el artista hizo referencia a su tratamiento de la iconografía femenina: “El cuerpo de mujer presente en todos mis cuadros desde fines de 1955, reducido a su más elemental presencia, casi un esperpento, sometido a toda clase de tratamientos cósmicos y telúricos (si así queremos llamarlos), puede parecer una prueba de la constante de la presencia humana en el arte español, pero es sobre todo un apoyo estructural para la acción, para la protesta, para no perderme, para no hundirme en el caos” (3). En efecto, la obra de Saura abunda en retratos de mujeres, tales como la serie de las Damas, realizada entre 1953 y 1956, y otra serie inmediatamente posterior de telas tituladas con nombres de pila como Geraldine o Lola.
El artista también pintó “retratos imaginarios” de Goya y Rembrandt y autorretratos, todos de aspecto y factura similares (4). Estas series de figuras masculinas sugerían una suerte de genealogía imaginaria que lo emparentaba con estos dos maestros. Como ellos, Saura logró imágenes de un dramatismo intenso valiéndose de una paleta limitada. Su aproximación a la historia de la pintura y a los motivos femeninos podría compararse con la de Picasso, por citar otro artista español que revisitó la obra de El Greco, Goya o Velázquez (5). Si bien Saura utilizaba una paleta similar a la de las Pinturas negras de Goya, su pintura fue aún más visceral que la de Picasso. Pues, a diferencia del pintor malagueño, su obra estaba atravesada por la abstracción informal en auge desde mediados de los años 50.
Saura vivió por primera vez en París entre 1953 y 1955, cuando comenzó a incorporar figuras en sus pinturas de clave informalista. La carga matérica y la gestualidad que utilizó en sus retratos recuerda tanto a la serie de mujeres que Willem de Kooning pintó en Nueva York entre 1950 y 1952, como a la representación de figuras del francés Jean Dubuffet por esos años. Michel Tapié –el crítico que apoyó el desarrollo en París de la abstracción informal y el “arte otro” de Dubuffet– se interesó por el trabajo de Saura al punto de prologar los catálogos de sus exposiciones parisinas de 1960 y 1963 y su primera exhibición neoyorquina en 1961. De modo que, para el momento de la llegada a Buenos Aires del Retrato imaginario de Brigitte Bardot, Saura había obtenido el reconocimiento de la tradicional capital artística –París–, pero también había circulado por la nueva meca para el arte moderno, Nueva York.
1— No hemos encontrado documentación al respecto en los archivos Di Tella, pero ese mismo año la obra aparece como parte de esta colección en una lista del catálogo Colección Di Tella del Centro de Artes Visuales, Buenos Aires, 20 de septiembre- 27 de octubre de 1963.
2— Antonio Saura, s/t [1957] en: Premio Internacional de Pintura. Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1963, p. 40.
3— Antonio Saura, s/t [1959], ibidem, p. 40.
4— Véanse reproducciones en: José Ayllon, Antonio Saura. Barcelona, Gustavo Gili, 1969, y Antonio Saura. Exposición antológica 1948-1980, cat. exp. Barcelona, Fundació Joan Miró, 1980.
5— Véase: Jonathan Brown (ed.), Picasso and the Spanish tradition. New Haven/ London, Yale University Press, 1996.
1980. Antonio Saura. Exposición antológica 1948-1980, cat. exp. Barcelona, Fundación Joan Miro.
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