Museo Nacional de Bellas Artes

Comentario sobre Terracita

La experiencia europea ya se había asentado. Desde comienzos de 1925, el encuentro con la tradición clásica, los grandes museos, las arquitecturas monumentales, la Antigüedad fueron parte de ella tanto como la posibilidad de poner a prueba sus saberes, confrontarlos con los de los otros –sintiéndose un otro a su vez–, transitando los lugares del arte moderno. Cafés, talleres, salas de exposiciones fueron los sitios para la confrontación y el aprendizaje en donde se desarrollaron las intensas acciones de selección y reselección llevadas a cabo en busca de un lenguaje propio. En este sentido, la serie de alegorías de Lino Enea Spilimbergo y entre ellas la de las Terrazas, se presenta como un sitio en donde observar aspectos de la exploración realizada.
“El arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad de la visión sino de la realidad de la concepción”, frase de Apollinaire que estaba escrita en el taller de Spilimbergo, sintetiza algunos aspectos de las preocupaciones plásticas de la época. Otra frase, que también formó parte del paisaje de su taller, en este caso de José Vasconcelos, la complementaba: “aprovechar la forma para engendrar algo más que meras representaciones, utilizarla como germen de un lenguaje de nuevo orden, inteligible solo para la fantasía” (1).
Durante la segunda mitad de la década del veinte, se asistió a la emergencia de un debate en el interior del arte moderno en torno a las posibilidades de representación de “lo real”. Las figuraciones contemporáneas, expresionistas, metafísicas, surreales, aquello comprendido dentro de la “nueva sensibilidad” o del “arte nuevo”, las agrupaciones de artistas identificadas como “de París” fueron algunas de las posiciones en convergencia. El trabajo de Spilimbergo se situó en esa intersección para recuperar aspectos de la tradición figurativa del Quattrocento y del Cinquecento, resignificándola con matices metafísicos. La perspectiva instalada a comienzos de la década del diez por Giorgio de Chirico y las afirmaciones desarrolladas por este y por Carlo Carrà a partir de 1917 en sus trabajos y en espacios como la revista Valori Plastici, formaron parte del repertorio de referencia de la selección realizada por Spilimbergo en el proceso de constitución de su propia imagen plástica.
Situar a las terrazas como alegorías habla de esta filiación ya que estas obras se presentan a la vez como citas o resonancias de pinturas de otros tiempos y muestran los modos en que desde una mirada moderna se reocupan, alterándolos, aquellos “valores plásticos” y aquellos géneros tradicionales de la pintura, recuperados por la plástica de la primera posguerra. En este sentido, el entrenamiento en talleres y museos equipó a artistas como Spilimbergo de un vasto repertorio iconográfico que aparece como el umbral de referencias en esta serie de trabajos. Figuras en la terraza (1931, colección privada), por ejemplo, remite a la enigmática Allegoria sacra de Bellini (ca. 1490, Galleria degli Uffizi, Florencia), en tanto Caín y Abel (1931, colección no identificada, la versión en monocopia del mismo año integra la colección de Mauricio Neuman, Buenos Aires), retoma algunas de las figuras del Juicio Final de Miguel Ángel (1500, Capilla Sixtina), a la vez que reanima la maniera de Rosso Fiorentino en el tratamiento geométrico de los volúmenes que construyen los cuerpos.
Lecturas como las de Franz Roh (Realismo mágico, 1925) (2), junto a las enseñanzas en el taller de André Lhote en donde se revisaban preceptos tales como “las leyes que rigen la organización de los elementos en el cuadro son inmutables, […] pero el modo de aplicarlas varía según la naturaleza del artista”, la invocación del “poder del hechizo de ciertas ensambladuras de líneas y ciertos acordes de tonos” y finalmente: “lo esencial del arte no es imitar a la naturaleza, sino poner en obra […] elementos plásticos puros: medidas, direcciones, adornos, luces, valores, colores, matices” completan el horizonte mental desde donde se está trabajando (3).
En sus trabajos, Spilimbergo pone en marcha la maquinaria aprendida. Explora y tensa al máximo los argumentos plásticos de la tradición figurativa occidental como la perspectiva y el emplazamiento de los personajes en el espacio, con lo que logra formulaciones novedosas enraizadas en la tradición de la pintura italiana contemporánea. Óleos y temples de un carácter contundente van poblando su taller y las exposiciones individuales y colectivas que realiza desde 1927, estando aún en Europa, y de manera sostenida avanzando sobre la década del treinta.
En la serie de Terrazas plantea espacios metafísicos, elige atmósferas densas y opresivas emparentadas con las que crea para albergar a sus figuras, como la de 1931 (inv. 1801, MNBA). En ambos casos la austeridad y sencillez de recursos dan el tono y marcan el deseo de vincular esta experiencia con la herencia de la pintura monumental.
La divina proporción estudiada, entre otros, por Luca Pacioli, las reflexiones de Poussin acerca de la forma, la incorporación que hacen Picasso y Juan Gris del número de oro dentro del planteo cubista, las recetas para el uso del compás armónico y de la serie de Fibonacci, son algunos de los conocimientos que circulaban y que aparecen volcados en trabajos como Terracita, una pieza que, más allá de su pequeño tamaño, se presenta como un rico espacio de exploración de todas estas cuestiones.
Casi como un espacio de laboratorio, Terracita juega con la intersección de planos generando volúmenes netos, ortogonales, que se ven puestos en cuestión con las diagonales que se imponen desde una luz que con direcciones arbitrarias reorganiza las formas. El damero del piso, en tanto, más que entrar en el espacio según la lógica impuesta por la perspectiva, tiende a rebatirse, reivindicando el plano. Así, en una primera mirada el trabajo aparece como situado dentro de las convenciones representativas instaladas desde el Renacimiento, pero en un segundo momento se revela una serie de alteraciones que suponen la exploración de otras lógicas, que colisionan con las instituidas para dar paso a otro tipo de figuraciones, inquietantes, extrañadas, en donde los recursos plásticos son justamente los protagonistas de la escena y la representación una mera coartada para jugar el juego del arte moderno.

por Diana B. Wechsler

1— Archivo Spilimbergo, Buenos Aires.
2— Edición en español de 1926.
3— André Lhote, “Composición del cuadro” en: Tratado del paisaje. Buenos Aires, Poseidón, 1947, p. 67-68.