Sin Título

Comentario sobre Sin Título

​Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, en Occidente la concepción de la obra de arte tradicional comenzó a perder su identidad como tal. Por entonces se anunció el agotamiento del desarrollo de la pintura que se había iniciado en el Renacimiento. Una vez acabado el ciclo moderno del arte, se hizo efectivo el pasaje de la modernidad a la posmodernidad. El advenimiento de esta última etapa marcó la aparición de nuevos paradigmas, enfoques y modos de comprensión de los fenómenos artísticos. Se inauguraba así la contemporaneidad para el arte, un fenómeno llamado por muchos “muerte del arte”.
En el medio artístico de Buenos Aires un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada en otros centros internacionales y les sumaría razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construcción de sus obras. Se trató de un acontecimiento pluridimensional en el cual tomaron parte artistas de diversa orientación; sin embargo, la pérdida de identidad del objeto artístico tradicional fue el objetivo tácito de la mayoría de ellos. El informalismo, las obras y acciones de algunos integrantes de la Nueva Figuración, el “arte cosa” de Rubén Santantonín y los Biocosmos de Emilio Renart, entre otros, no solo no se enmarcaron dentro de ninguna ortodoxia artística, sino que formaron parte de las diversas facetas de un mismo gran suceso de trasfondo neodadaísta sin antecedentes en el medio artístico argentino. Kenneth Kemble impulsó la exposición Arte destructivo de 1961, combinación de instalación y sonorización; Luis Wells se vio impelido a ir más allá de sus relieves-objeto para expandirse en la arquitectura de techos, entre otros espacios. La especificidad de la obra había quedado abolida con el múltiple sentido de renovar los cánones artísticos establecidos e imponer un espíritu neovanguardista.
Suele datarse el inicio del estallido de un creciente movimiento anárquico hacia 1956. La fascinación de Alberto Greco con el informalismo en París lo llevó a intentar introducirlo en San Pablo a su regreso a América del Sur en su camino hacia Buenos Aires. Sobre su llegada a esta ciudad diría más tarde: “Cuando llegué de Brasil mi sueño era formar un movimiento informalista terrible, fuerte, agresivo, contra las buenas costumbres y las formalidades”.
Greco se venía anunciando como un artista multifacético y lo demostraría cada vez más. Si bien en San Pablo se había presentado como pintor “tachista”, su fuerza provocadora y su talento rupturista lo convertirían en el artista integral que demostró ser en su corta vida. La de pintor sería una de sus facetas expresivas que quedaría atravesada por sus acciones, de las cuales el Vivo Dito (1962), señalización y firma de personas, objetos y situaciones en la calle, sería la más renombrada, aunque llevó a cabo varias otras.
De todos modos, a su regreso de Brasil en 1958 fue uno de los principales promotores del movimiento informalista argentino, que actuó desde 1959.
En su pintura y en Sin título, 1960, como otros informalistas, comenzó por focalizar ciertos aspectos constitutivos de la pintura: la materia pictórica, sus texturas, el gesto mismo. La densidad, la superposición de capas de distintos materiales –la novedad era agregar al óleo otros elementos de diversa viscosidad– no connotan una forma definida, sino el espesor de la vivencia existencial por sí misma. El existencialismo difundido después del fin de la Segunda Guerra Mundial llegó, poco después, a teñir también el clima intelectual y artístico de estas latitudes. Dentro de esta línea de sentido, es evidente que la actitud de Greco frente a su pintura excedía la factura misma de la obra, que no terminaba en la materialización de la pieza. Greco afirmó que creía “en la pintura vital, en la pintura grito, en la pintura como una gran aventura de la que podemos salir muertos o heridos pero jamás intactos, algo así como entrar en un gran bosque sin ideas preconcebidas” (1).
El paso siguiente en la construcción de obras como la referida fue el intento de hacer ingresar la realidad en las obras. Para algunos, esto consistió en incorporarles materiales extra-artísticos. Con similar finalidad y de manera simbólica, las estrategias de Greco se basaban en la “apropiación de la realidad como fin de la obra de arte”, como escribiera Antonio Saura, con quien Greco trabajó en obras conjuntas. Su manera de hacerlo se materializaba de modos diversos que pueden calificarse de neodadaístas: hacer caminar a un perro que rondaba la casa de campo en la que se encontraba haciendo un cuadro u orinar él mismo sobre la tela, entre otros. La noción de cuadro cambiaba así de manera drástica y era llevada al límite de su extinción. Se pretendía provocar en el espectador impactos emocionales más que intelectuales. La obra del MNBA coincide con la modalidad artística que Greco eligió para realizar sus cuadros en los años 1959 y 1960, y con las telas que exhibió en la galería Pizarro en 1960.
Una de sus múltiples facetas fue la práctica de un tipo de dibujo y grafismo que funcionó como el medio adecuado para transcribir una impronta de mayor subjetividad, a la manera de un sismógrafo vivencial, pues con la pintura pretendía más bien apropiarse, con gesto abarcativo, de dimensiones más objetivas de la realidad, lo mismo que con su uso del collage.
A fines de 1961 regresó a París, donde organizó su primera exposición Vivo Dito. Se trasladó a Roma, realizó pintadas en la calle, hizo performances callejeras y montajes teatrales. En 1963 se instaló en España, en donde realizó una serie de cuadros que llamó Incorporación de gente a la tela, para la cual algunas personas posaban mientras él dibujaba sus siluetas. Volvió brevemente a Buenos Aires, pasó por Nueva York donde encontró a Marcel Duchamp, de quien consiguió que le escribiera un texto breve sobre el Vivo Dito, y volvió a España donde continuó agitando el ambiente hasta que se suicidó en Barcelona luego de escribir la palabra FIN en su mano izquierda.

1— Alberto Greco en: Jorge López Anaya, 2003, p. 41.

Bibliografía

2003. LÓPEZ ANAYA, Jorge, La vanguardia informalista. Buenos Aires 1957-1965. Informalismo, arte destructivo, arte cosa. Buenos Aires, Alberto Sendrós, reprod. color p. 134 (fotografía invertida).
2009. GARCÍA, María Amalia, “El monocromo en tanto término de análisis para la comparación de imágenes. Lygia Clark y Alberto Greco en el cruce de la pintura y el espacio” en: Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte. V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/XIII Jornadas de CAIA. Buenos Aires, CAIA, p. 53, 55-59.