Composición con reloj

Comentario sobre Composición con reloj

En 1960 Diego Rivera comentaba: “Picasso me mandó decirte que si tú no vas él vendrá a verte. Yo acepté la invitación […] e inmediatamente con mis amigos Foujita y Kavishima […] [fuimos] al atelier de Picasso […] Nuestras tesis eran Cubismo: qué es lo que trataba de hacer, qué es lo que había hecho, y qué futuro tenía como una ‘nueva’ forma de arte” (1).
En el recuerdo de Diego Rivera de su encuentro con Picasso en 1914, la transcripción de los cuestionamientos que los rondaban, referidos a cuáles habían sido los propósitos y cuáles eran o serían los senderos de esta “nueva” forma de arte, ofrece algunos indicios que permiten dudar de la perspectiva monolítica que la historiografía del arte solía dar del cubismo. La memoria de Rivera exhibe algunos nodos de esta red de comunicación que se estableció de manera tan fluida como productiva y que da la posibilidad de avanzar sobre una de las premisas que planteó Eugenio Carmona al pensar el cubismo como “práctica plural, diversa, extensa en el tiempo, generadora de múltiples poéticas desde su propio núcleo estético y conciliadora de nacionalidades y geografías” (2).
A fines de 1916, Vicente Huidobro, el poeta chileno, se embarcaba en Buenos Aires con rumbo a Europa. Allí, en el curso de 1917 pasó por Madrid –sitio al que volvió varias veces en esos años–, donde trabó contacto literario con Guillermo de Torre, Ramón Gómez de la Serna y Jorge Luis Borges, para dirigirse luego a París.
“Al poeta Vicente Huidobro, que ha inventado la poesía moderna sin conocer los resultados del esfuerzo europeo y cuyo sitio entre nosotros ya estaba señalado” (3). Max Jacob firmaba esta dedicatoria en su Le Cornet à dés (1916), uno de los libros del tramo de la biblioteca de Huidobro formado durante los años de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa. La inscripción de Jacob exhibe la rápida sintonía entre el poeta chileno y los artistas y escritores que fue conociendo. Entre ellos Juan Gris, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Diego Rivera, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Breton y Louis Aragon.
El caso de Rivera, como el de Lasar Segall, Torres García, Pettoruti, Barradas y tantos nómades modernos (4), muestra otros recorridos que incluyen a París pero incorporan, además, otros polos como Berlín o Dresde, Milán, Barcelona, Madrid, Bruselas, enriqueciendo así el mapa de las metrópolis modernas. Estas, en cuanto singulares espacios culturales, se constituyen en el factor cultural clave del cambio modernista, e inciden decisivamente en sus efectos directos sobre la forma (5).
Se superponen los itinerarios recorridos por unos y otros mostrando el encuentro en ciertos sitios que, dentro de cada ciudad elegida, señalan la coincidencia en un barrio, en un café, en un taller, ante un mismo maestro, un galerista, una exposición, un museo. Esta comunidad permite ensayar, al menos en los años diez por los que transita Diego Rivera la escena, ciertas recurrencias que ofrecen la posibilidad de pensar encuentros, imaginar intercambios, establecer redes que enlazan a artistas argentinos, españoles, franceses, chilenos, belgas, mexicanos, lituanos, brasileños, uruguayos… Dando lugar, además, a descubrir al otro, descubriéndose a su vez a sí mismos.
Madrid señala en el caso de Rivera un primer sitio donde permanecer, entre 1907 y 1909. Una vez en París, donde vivirá hasta 1921, no deja de volver a España en reiteradas ocasiones, en parte en virtud de su relación con Ramón Gómez de la Serna. Él, como animador temprano del arte nuevo, propondrá hacia 1915 en Madrid la exposición de Los pintores íntegros de la que participaron Rivera y María Blanchard. Ramón señalará el trabajo del mexicano y su peculiar apropiación del cubismo como “riverismo”. Los Ismos de Gómez de la Serna (cuya tapa llevó el retrato de Rivera) muestran sus selecciones y, en este caso, la proximidad con este artista que le permitió ejemplificar la enunciación de otro ismo: “¡Estas son las paradojas del arte burlándose de la propia realidad! ¡Viva el novirretratismo!”, en referencia al retrato cubista realizado por Diego de Ramón, ese mismo año de 1915, y exhibido en la citada muestra. “El retrato que me hizo Diego es un retrato verdadero […] la pintura cubista, que ante todo ama el espacio, no me ha embotellado y me ha dejado libre y desenvuelto” (6).
Composición con reloj se presenta como una pieza singular dentro del proceso cubista de Rivera al exhibir con solidez los recursos de análisis de formas en el plano reivindicando a la vez la bidimensionalidad y la multiplicidad de puntos de vista.

1— Diego Rivera, My art, my life: an autobiography. New York, Citadel Press, 1960.
2— Eugenio Carmona, “Fondo y figura del cubismo y sus entornos” en: El cubismo y sus entornos en las colecciones de Telefónica. Madrid, Fundación Telefónica, 2004, p. 23.
3— Cf. Juan Manuel Bonet, “Vicente Huidobro: lo que nos dice su biblioteca” en: Carlos Pérez y Miguel del Valle-Inclán, Vicente Huidobro y las artes plásticas. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, p. 96.
4— La noción de nómades modernos la introduzco buscando generar con ella un matiz destinado a señalar por un lado el “viaje” como actividad “necesaria” para el artista moderno, así como el “nomadismo” en cuanto gesto que identificó la posición de numerosos artistas modernos no solo respecto de su tránsito real por diferentes territorios, sino también de sus itinerancias y exploraciones a nivel de las ideas y las formas. Esta noción busca revisar y matizar la clásica lectura del “viaje estético”.
5— Cf. Raymond Williams, La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas. Buenos Aires, Manantial, 1997, p. 57-69.
6— Ramón Gómez de la Serna, Ismos. Buenos Aires, Brújula, 1968, p. 313-328. Para un estudio pormenorizado de esta obra, cf. Juan Manuel Bonet y Carlos Pérez (cur.), Los ismos de Ramón Gómez de la Serna, cat. exp. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/ Seacex, 2002.