El Naviglio de Milán

Comentario sobre El Naviglio de Milán

De familia aristocrática, que con liberalidad lo alentó a cultivar su pasión por la pintura, Gola se formó en el clima inquieto y complejo de los años setenta del siglo XIX cuando los artistas, ansiosos por elaborar un estilo en sintonía con los afanes sociales y culturales difundidos en Europa, ensayaron lenguajes figurativos cada vez más indiferentes a los valores tradicionales del arte como la mesura, el equilibrio y la nitidez de las formas. En Milán, semejante estado de cosas sirvió de estímulo para la Scapigliatura, y, en general, para las expresiones que se alejaban de la mera descripción de la realidad en busca de imágenes intensamente evocativas.
Su educación artística, completada en el estudio de Sebastiano De Albertis al tiempo que se graduaba en ingeniería, y fortalecida por frecuentes viajes al extranjero –sobre todo a Holanda y a París–, le permitió elaborar un lenguaje ferviente de luces y de colores. Muy pronto puso a punto un estilo propio basado en el equilibrio sabiamente orquestado entre la coherencia geométrica del planteo compositivo y la rapidez impresionista de la pincelada pastosa y exaltada por un cromatismo vivaz, debido en parte a Mosè Bianchi. Un estilo capaz de determinar de modo totalmente personal el carácter de las vistas y de los paisajes de Milán y de sus alrededores, que se convirtieron en los temas más recurrentes del repertorio del artista, acaso el primero –como la crítica no tardaría en subrayar– en darse cuenta de que los suburbios al sur de la ciudad, surcados por el “Naviglio pavese” (el canal de Pavía), poseían “un interés pictórico distinto pero no menor que el de otros lugares más refinados”. Y esto debido a la particularidad de su luz, “capaz de enamorar a un colorista”, y “a la constante humedad de la atmósfera, a la doble fila de altas y pobres casas modernas alternadas con tugurios donde flameaba la ropa blanca lavada y los trapos de variados colores” (1).
Ya en 1887 Gola había presentado en la exposición organizada en el Palazzo della Permanente de Milán y en la Exposición Nacional de Venecia una pintura titulada Lungo il Naviglio di Milano, confirmación de la fascinación que esa zona orillera de la ciudad ejercía sobre él desde el inicio de su actividad. A través de los años, había producido innumerables interpretaciones de este tema, renovadas por una situación atmosférica o lumínica diferente o por la presencia o no de la figura humana. Y fueron sobre todo las lavanderas que animaban las orillas del Naviglio representadas por el artista –como más tarde lo serían los arroyuelos de Brianza–, así como la cantidad de ropa blanca tendida para secarse, testimonio tangible del arduo trabajo femenino, las que infundieron un sentido cargado de vida en las imágenes de ese suburbio milanés poblado de gente humilde y trabajadora.
En 1891, el pintor presentó en la exposición trienal de Brera (Milán) tres vistas del Naviglio, de las cuales una, titulada Lungo il Naviglio (Studio), suscitó de manera especial la admiración del público por “la maravilla de las telas blancas tendidas al viento, destacándose sobre el cielo de un azul muy oscuro” (2). Una descripción también perfectamente acorde con la obra del MNBA. Aquí, sin embargo, la vitalidad cromática del contraste entre el blanco intenso de la ropa lavada tendida al sol y el azul ultramar del cielo es exaltada por la claridad deslumbrante de los techos cubiertos de nieve; una nieve cándida, intacta, que llega a sugerir el clima punzante de la bella jornada invernal, una ulterior demostración de la capacidad del artista para evocar con extraordinario acierto la realidad de esos lugares “cautivantes en su pobreza y grandiosidad”, dándoles al mismo tiempo interpretaciones poéticamente subjetivas (3).
Ningún documento nos permite identificar en el cuadro porteño la forma final de ese Studio expuesto en Milán en 1891, pero las coincidencias estilísticas con las obras de ese mismo período –como por ejemplo el Naviglio a Milano, fechado en 1892 y ya en la colección del ingeniero Stefano Benni–, igualmente caracterizadas por la fuerza de los contrastes lumínicos y por el empleo de una materia pictórica pastosa y vibrante (4), nos inducen a considerar como plausible la realización de la pintura entre 1890 y 1892. Precisamente en 1892 Gola expuso en la muestra de la Società Promotrice de Turín su Lungo il canale a Milano.
En 1910 el cuadro fue elegido por la comisión encargada de organizar el envío a la Exposición Internacional de Arte del Centenario en Buenos Aires, y en esa ocasión fue adquirido para las colecciones del MNBA por el monto de $1.591, cifra relativamente modesta si se la compara con la que se pagó por otras obras italianas como, sobre todo, La leggenda di Thays, de Pietro Chiesa, que costó la bonita suma de $6.820 (5).

1— Carlo Bozzi, “Artisti contemporanei: Emilio Gola”, Emporium, Bergamo, vol. 19, 1904, p. 340.
2— Giorgio Nicodemi en: Emilio Gola 1851-1923, cat. exp. Milano, Edizioni della Permanente, 1956, p. 17.
3— Ibidem.
4— Elisabetta Chiodini en: Giovanni Anzani y Elisabetta Chiodini (cur.), La pittura del vero tra Lombardia e Canton Ticino (1865-1910), cat. exp. Cinisello Balsamo, Silvana, 2008, p. 100.
5— “Bellas Artes-Las adquisiciones del museo”, La Nación, Buenos Aires, 31 de diciembre de 1910, p. 10-11.

Bibliografía

1910. CALLARI, Luigi, “Gli italiani all’Esposizione di Belle Arti di Buenos Aires” en: Luigi Bacci (cur.), L’Italia all’Esposizione Argentina del 1910. Notizie e illustrazioni fisiche, artistiche, letterarie, economiche ed industriali. Milano/Roma/Napoli, Società Editrice Dante Alighieri, p. 321-352, reprod. byn p. 335. — “Bellas Artes-Las adquisiciones del museo”, La Nación, Buenos Aires, 31 de diciembre, p. 10-11.
2007. BALDASARRE, María Isabel, “La otra inmigración. Buenos Aires y el mercado del arte italiano en los comienzos del siglo XX”, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, Firenze, a. 51, nº 3/4, p. 495-496, reprod. color nº 14.