Place de la Mairie (Plaza de la alcaldía)

Comentario sobre Place de la Mairie (Plaza de la alcaldía)

Como él mismo reconocía, Maurice de Vlaminck era un hombre del norte a quien le disgustaban el espíritu y la luz intensa del Mediterráneo: “Adoro instintivamente la luz del norte, la luz que deja las cosas tal como son” (1). En una ocasión André Derain persuadió a su antiguo amigo, que fuera también en un tiempo su camarada fauvista, para que viajara al sur de Francia, a Martigues, en 1913. Pacientemente, Vlaminck esperaba todos los días la puesta del sol para pintar en condiciones lo más próximas posible a la penumbra que le era familiar (2). Hijo de la Île-de-France, el artista se identificaba con la turbia sugestión y las lóbregas vistas del paisaje del norte de Francia. Empapadas por la lluvia y barridas por el viento, vistas de ríos lodosos, campos desolados o, como en la Place de la Mairie, las calles grises empedradas y los cielos plomizos proliferan en una gran proporción de su obra, y particularmente en los trabajos que completó después de la Primera Guerra Mundial. Típicamente, una tensión invade la escena, subrayada aquí por las ventanas oscuras de la alcaldía, un edificio medio escondido en las sombras, y los árboles negros, con las ramas peladas, que bordean la calle. Dos figuras solitarias están amenazadas por la siempre inminente lluvia, que Vlaminck sugirió, tal como era su costumbre, a través del contraste de los tonos oscuros profundos con el blanco intenso. La oscura bravura de Place de la Mairie atestigua hasta qué punto Vlaminck rechazaba el colorido abandono de sus primeros paisajes llenos de luz.
La retrospectiva de las obras de Vincent van Gogh en París, en 1901, ejerció una profunda influencia en el joven artista, en gran medida autodidacta, y los tonos saturados y las pinceladas dinámicas de los post-impresionistas conmovieron el propio instinto anárquico de Vlaminck. Animado por el deseo de quebrar el orden establecido, y siguiendo el ejemplo de Van Gogh, aplicó pigmentos de máxima intensidad sin mezclar directamente sobre la tela, con pinceladas turbulentas. Su uso del color, liberado de su función descriptiva, resultó un modelo influyente tanto en Derain, con quien Vlaminck compartía un estudio en la zona suburbana de Chatou, como en Henri Matisse, y sería formativo para la emergencia del estilo fauvista consagrado en el Salón de Otoño de París, en 1905. Mientras el rótulo de “fiera salvaje” era aplicado con justicia al propio carácter de Vlaminck y a las pasiones que desataba su arte, él, aún más vehementemente que Derain o Matisse, reivindicaba sus primeras pinturas (3). Después de la retrospectiva de Paul Cézanne en el Salón de Otoño de 1907, y recién convencido de que había que limitar el color para lograr una verdadera expresión, Vlaminck se concentró cada vez más en la estructura y la sobriedad en su obra. Su adoración por Cézanne, sin embargo, excluyó las premisas intelectuales subyacentes en las composiciones tardías del maestro, explotadas en su tiempo por el cubismo, un movimiento hacia el cual Vlaminck fue abiertamente hostil. Sus experimentos cezannianos fueron breves y, desde 1914 en adelante, se dedicó a un tratamiento naturalista del paisaje, matizado por sus propios sentimientos.

Sin datar, Place de la Mairie fue probablemente concluido alrededor de 1919, cuando Vlaminck dejó los suburbios de París, primero para ir a Valmondois y para establecerse definitivamente en la región de Eure-et-Loir en 1925, donde compró una casa de campo: La Tourillière (4). Vestigios de la vigorosa técnica pictórica que el artista había usado en su etapa proto-fauvista son aún visibles en este cuadro, pero en su paleta dominan ahora los azules apagados y los tonos ocres. La aplicación expresiva de la pintura en gruesas rayas que cruzan la tela expresa un apuro que refleja tanto el carácter lacónico e irascible de Vlaminck (cada vez más acentuado en los últimos años de su vida), como su manera preferida de ver los pueblitos locales y sus alrededores. Había sido un ciclista profesional en su juventud, y más tarde, ya como pequeño terrateniente, mantuvo su pasión por la velocidad y se divertía manejando su apreciado Chenard a alta velocidad por la campiña (5). Consecuentemente, el camino fue un motivo común en sus paisajes, y se destaca en Place de la Mairie, trazando un recorrido infinito más allá de la plaza del pueblo.

1— Maurice de Vlaminck, Tournant dangereux. Souvenirs de ma vie. Paris, Stock, 1929, p. 48.
2— Vlaminck refiere la anécdota en: Florent Fels, Propos d’artistes. Paris, La Renaissance du Livre, 1925, p. 194.
3— Florent Fels, “Vlaminck”, Les nouvelles littéraires, Paris, 19 de diciembre de 1925, p. 4.
4— Christopher Green ha sugerido que los cambios en los trabajos de Vlaminck son tan mínimos después de este momento que fecharlos por estilo se vuelve virtualmente imposible en la década del veinte. Véase: Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928. New Haven/London, Yale University Press, 1987, p. 169.
5— Germain Bazin compara tales escenas con un panorama observado por el artista a través del parabrisas de su auto, que luego plasmaría en forma pictórica. Véase: “Maurice de Vlaminck” en: René Huyghe (ed.), Histoire de l’art contemporain: la peinture. Paris, F. Alcan, 1935, p. 135.