Concepto espacial, Espera/+1-AS/El jardinero está arreglando el jardín (59 T 140)

Concepto espacial, Espera/+1-AS/El jardinero está arreglando el jardín (59 T 140)

  • Autor: Fontana, Lucio
    Nacionalidad Argentina
    (Argentina, Rosario, 1899 – Italia, Comabbio, 1968)
  • Fecha: ca. 1959
  • Origen: Donación Torcuato Di Tella (Fundación e Instituto), 1971
  • Género: matérico, espacialismo
  • Escuela: Argentina S.XX
  • Técnica: Tela Natural Rasgada
  • Objeto: Pintura
  • Estilo: AbstracciónConceptualismo
  • Medidas: 65 x 72,5 cm.
  • Ubicación: Sala 34 - Arte latinoamericano 1945 - 1970 - El arte de posguerra I: la nueva hegemonía

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Nº Inventario 7832

Comentario sobre Concepto espacial, Espera/+1-AS/El jardinero está arreglando el jardín (59 T 140)

Concepto espacial es una obra temprana de la serie de los “tajos”, aquella que contribuyó con más fuerza a la valoración de Lucio Fontana como un artista innovador, representante del experimentalismo matérico de la posguerra. La obra puede analizarse como la culminación de un período que el artista inicia durante los años de su estadía en la Argentina, entre 1940 y 1947. En esos años, especialmente en los que siguen al fin de la guerra, Fontana se involucra con el clima experimental que animó a las formaciones de la vanguardia abstracta y, hasta cierto punto, con exhibiciones que expresamente se oponían al ascenso del peronismo que los sectores ilustrados asociaban al régimen depuesto en Europa con el fin de la Segunda Guerra Mundial. Participa así con su obra La mujer de Lot en el Salón Independiente, opuesto al Salón Nacional (identificado con las posiciones oficiales en ascenso) realizado en paralelo a la marcha de la Constitución y de la Libertad. Fontana recorría rápidamente un itinerario que había experimentado en Milán, con el ascenso del fascismo, al cual había adherido, fundamentalmente, por su apoyo inicial a una estética de renovación artística. Es cierto que también participa de la revista Vita Giovanile que, aunque financiada por el fascismo, va a transformarse en un aparato de oposición al sistema. En este corto itinerario Fontana había comprendido hasta qué punto la abstracción podía actuar como una estética de resistencia (1).
Más allá de la coyuntura política es interesante observar el hecho de que cuando Fontana regresa a la Argentina alterna el realismo “académico” con una línea más expresionista. Fontana vivía, fundamentalmente, de la enseñanza. Por una parte como profesor en la Escuela de Altamira, una formación de enseñanza independiente de la que participan otros artistas, críticos e intelectuales como Emilio Pettoruti, Víctor Rebuffo, Jorge Romero Brest o Gonzalo Losada. Al mismo tiempo enseñaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Es precisamente con un grupo de estudiantes de esta escuela con los que discute el Manifiesto blanco. Este fue redactado principalmente por Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve y Marcos Fridman y daba forma a las ideas de Fontana de trabajar el espacio como materia –algo que hacía cuando levantaba sus esculturas de arcilla quebrando las formas con las manos–. Fontana aspiraba a proyectar una pintura-escultura en el espacio por medio de luces. Es entonces en el clima de polémicas y enfrentamientos entre sectores de la vanguardia abstracta que se producía en Buenos Aires que Fontana redefine ideas que pueden encontrarse en algunas de sus esculturas de los años treinta y que tomarán forma cuando vuelva a Milán, en 1947. Aunque Fontana no figuró entre quienes firmaron el Manifiesto blanco, fue él quien inspiró, realizó y dio continuidad a las ideas allí enunciadas.
Cuando regresa a Milán, Fontana trabaja sobre la fusión entre materia y espacio a partir de la idea de transformación. Por un lado, con las intervenciones lumínicas que presenta en la Galleria del Naviglio en 1949 y en la Trienal de Milán en 1951; por otra parte cuando establece la perforación como la base de su nuevo lenguaje. Entre la primera perforación y el primer tajo transcurren diez años en los que Fontana desarrolla series sucesivas y coexistentes que en su conjunto constituyen los Conceptos espaciales: Buchi, Pietre, Gessi, Barocchi, Tagli. Los tajos (Tagli), que inicia en 1958, son un desarrollo de las perforaciones en la arcilla, en la tela, en la cerámica o el papel, que se organizan en forma espiralada o en ritmos alineados paralelos. Los Tagli son los cortes netos que agrupa en una misma tela o que presenta como un único tajo, tal como ocurre en la obra del MNBA.
La propuesta del espacialismo postula la fusión del pensamiento artístico y el pensamiento científico. Sin embargo, la obra de Fontana se caracteriza por la preeminencia del gesto y de la materia. No da cuenta de un planteo geométrico o de la propuesta de un sistema basado en fórmulas o números. Los tajos son una forma directa de trabajar la idea de un espacio nuevo entre la tela y el mundo real. Giulio Carlo Argan señalaba: “La tela coloreada era el espacio virtual que el gesto del artista, el corte o tajo, transmutaba en invención o concepto espacial” (2). Espera y Naturaleza (inv. 7833, MNBA) dan cuenta de las múltiples experiencias que Fontana desarrolló en forma paralela. Por un lado, el corte neto con el que atraviesa en forma longitudinal gran parte de la extensión de la tela apaisada dando lugar al retraimiento de la tela y a la emergencia de un espacio intermedio entre su superficie y un atrás no específico, no determinado: no es el muro, no es parte de otra composición, es un vínculo escultórico entre la tela y el espacio que genera doblando el corte y cubriendo la parte de atrás con una pieza delgada de tela negra.
1959 es un año central en su obra. Es entonces cuando comienza una serie de esculturas en cerámica que, en lugar de trabajar sobre la superficie plana de la tela, realiza sobre la masa corpórea y fresca de la esfera profundas perforaciones o cortes. Ya sea en cerámica o fundida en bronce, esta serie conserva la sensación de inmediatez entre el bloque de materia y la mano del artista que la penetra.
Muchas han sido las asociaciones que se han hecho entre sus perforaciones, sus cortes y distintas posibles referencias: desde los cielos argentinos, la violencia de los suburbios de Rosario durante su infancia o de la guerra europea, hasta la comparación con los ojos excavados en las esculturas de Adolfo Wildt o los estigmas en las manos de Cristo que Fontana realiza para la tumba Castellotti de Milán, en 1935. No existen explicaciones unívocas ni sencillas que permitan establecer un solo sentido para estas piezas. Lo que se destaca es la potencia del gesto que asume una forma visual única que caracteriza toda su obra.Andrea Giunta

Notas al pie

1— Andrea Giunta, “Crónica de posguerra: Lucio Fontana en Buenos Aires” en: Lucio Fontana: un seminario. Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica, 1998, p. 95-138. También en: Lucio Fontana. Obras maestras de la colección Lucio Fontana de Milán, cat. exp. Buenos Aires, Fundación Proa, 1999, p. 72-87.
2— Giulio Carlo Argan en: Lucio Fontana, el espacio como exploración, cat. exp. Madrid, Palacio Velázquez, 1982, p. 114.

Bibliografía

1959. DORFLES, Gillo, Lucio Fontana, con opere dal 1931 al 1959. Milano, Conchiglia, fig. 16.
1962. Instituto Torcuato Di Tella 1960-1962, dos años y medio de actividad. Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, [s.p.].
1966. CIRLOT, Eduardo, Lucio Fontana. Barcelona, Gustavo Gili, p. 37, reprod.
1986. CRISPOLTI, Enrico, Fontana. Catalogo generale. Milano, Electa, vol. 1, p. 305.