Pierrot

Comentario sobre Pierrot

Los actores de circo y las figuras de la comedia del arte proliferan en las pinturas de Rouault señalando la preocupación del artista por la vida vista como una trágica comedia de errores cuyos personajes itinerantes atrajeron alternadamente su admiración o su compasión. En la figura del payaso, Rouault encontró tanto un elemento perdurable de la condición humana como su propia introspección meditativa. La luctuosa y solitaria forma del Pierrot de 1938 es típica de los innumerables payasos que, representados en pensativa contemplación, lejos del brillo de la actuación, cargan con el peso de su propia melancolía y pobreza. Como en el caso de otros artistas de su generación, incluyendo a André Derain, Kees van Dongen y, en especial, Pablo Picasso, tales imágenes de saltimbanquis y arlequines acarreaban una profunda cuota autorreferencial. Como el artista mismo señalaba: “He visto claramente que el ‘payaso’ era yo, éramos nosotros, casi todos nosotros… Somos todos payasos, en mayor o menor medida. ¿Quién se atrevería a decir que no se ha sentido abrumado, hasta la boca del estómago, por una inmensa pena?” (1). Sin embargo, si para Rouault el Pierrot evocaba el drama universal, era también una figura noble en su estoicismo y en su persistente abnegación a pesar de la tristeza. En sus observaciones de las calles de París como joven artista a fines del siglo XIX, los ojos de Rouault se sintieron atraídos por las figuras periféricas de la sociedad. Sus urgencias cotidianas llamaron su comprensiva atención y se convirtieron en el motivo principal de su obra. “Trabajan sin respiro, hasta la muerte. Heridos, aceptan el sufrimiento valientemente, admirablemente […] Tienen a menudo un aspecto en común: son hermosos; rezan. Y rezan, por supuesto, a través de sus actos” (2). Su tratamiento de los misérables estaba guiado por su profunda fe católica y su resonante mensaje de que el sufrimiento nos acerca a Dios. Rouault pintaba frecuentemente a vagabundos indigentes y a fugitivos, prostitutas, jornaleros y actores con la apariencia de Cristo, con su tormento como un paso necesario para la redención (3). La decidida búsqueda del artista de lo trascendente en lo común, lo sacro en lo profano, también reflejaba el impacto de su gran mentor, Gustave Moreau.
Mientras estudiaba en la École des Beaux-Arts, Rouault había optado por el pesado simbolismo de Moreau, y había heredado de él la desconfianza ante un arte que solo intentara reflejar la naturaleza. Esta caracterización de Pierrot como una representación del verdadero carácter de la humanidad y como un acto de importancia simbólica y religiosa se basa en la iconografía cristiana, sobre todo por la pose frontal del payaso y su cuerpo recortado, que sugieren un tratamiento similar al de un ícono. Los ojos caídos, la cabeza levemente inclinada, el sombrero enmarcando su cara como si fuera un halo, Pierrot se convierte en un secular hombre de los dolores. La representación hierática de Pierrot está además enfatizada por el uso que hace el artista de los contornos de negro puro para definir su figura. A temprana edad, Rouault había sido aprendiz de vidriero; su composición estática y el manejo de la pintura evocan los vitrales que tanto admiraba (4). Oscuras líneas envolventes, llenas de colores puros y luminosos, dan estructura a la forma y resaltan la expresión desolada del semblante de Pierrot. La superficie, cubierta por una espesa capa de pintura, es característica de su estilo tardío, en que el artista retrabajó grandes áreas de la tela, convirtiendo las gruesas capas de pigmento en un elemento importante de sus obras. Pierrot es también indicativo de la tensión que define a los trabajos de Rouault, entre su búsqueda de gravedad espiritual y su preocupación por la materialidad, ambas provenientes del mundo material del cual tomaba sus temas y la sustancia de la pintura que esgrimía para realizarlos (5).

1— Citado en Fabrice Hergott, Rouault. Barcelona, Polígrafa, 1992, p. 15.
2— Citado en Pierre Courthion, Georges Rouault. London, Thames and Hudson, 1978, p. 13.
3— Paul Fierens, “Georges Rouault” en: René Huyghe (ed.), Histoire de l’art contemporain: la peinture. Paris, F. Alcan, 1935, p. 138.
4— James Thrall Soby sugiere que Rouault puede haberse inspirado también en esmaltes bizantinos, mosaicos romanos y tapices coptos. Georges Rouault: Paintings and Prints. New York, The Museum of Modern Art, 1947, p. 26.
5— Kermit Lansner, “Georges Rouault”, The Kenyon Review, Gambier, vol. 15, nº 3, verano de 1953, p. 459.

Bibliografía

1988. DORIVAL, Bernard e Isabelle Rouault, Rouault, l’oeuvre peint. Monte Carlo, André Sauret, no 1993.