Piazza (Plaza)

Comentario sobre Piazza (Plaza)

​En tránsito de Florencia a París, hacia 1910, Giorgio de Chirico inició su experiencia en lo que definirá como “pintura metafísica”. Contemporáneamente comenzó a circular el Manifiesto futurista y se empezaron a hacer más o menos visibles las primeras exploraciones del cubismo. El subrayado de estas convergencias contemporáneas –entre tantas otras posibles– apunta no solo a situar la propuesta de este artista sino también a revisar el relato de la historia del arte moderno que, centrándose en los procesos de lo que se ha denominado “vanguardias históricas”, deja en sitios poco precisos o fuerza su inserción en el concepto de vanguardia a las propuestas plásticas de artistas como De Chirico, por ejemplo.
Piazza es justamente un trabajo de estos primeros años previos a la Primera Guerra Mundial de la que participó destinado a Ferrara en donde, si bien la guerra lo afectó, logró continuar trazando lazos epistolares con Tristan Tzara, por ejemplo, o conocer a otros artistas como Carlo Carrà o Filippo De Pisis, entre otros.
En el manuscrito autobiográfico que preparó para publicar en 1919, señaló su primera presentación ante el público parisino en 1912 en el Salon d’Automne donde su pintura fue bien acogida como mystérieuse et racée. Consignó además su creciente amistad con Guillaume Apollinaire, de quien realizó en 1914 el Retrato premonitorio (Centre Georges Pompidou, París), ligado al planteo plástico de Piazza. Señaló también la recepción que fue obteniendo entre los críticos así como la adquisición de toda su producción por el marchand Paul Guillaume quien se encargaría de exhibirla periódicamente. Esta autobiografía está narrada en tercera persona, lo que le permite al artista llevar adelante afirmaciones como: “lo que constituye la superioridad de De Chirico sobre la mayor parte de los pintores de vanguardia está en ser uno de los que poseen un largo aprendizaje de academia y de museo, […] Espíritu culto, amante de la filosofía y del razonamiento, naturaleza eminentemente lírica, se presenta hoy como uno de los más firmes e interesantes pintores italianos. Junto a Carlo Carrà, Ardengo Soffici y Giorgio Morandi, De Chirico es partidario de recuperar el sentido perdido de la tradición” (1).
Es justamente ese “sentido de la tradición” el que está presente en Piazza, tanto en términos afirmativos como en el propósito de discutir con ella o de subvertirla. El planteo del espacio, el uso artificiosamente dramático de la luz, las arquitecturas entre reales y de ficción, en fin, el conjunto organizado apuesta al doble juego de presentar lo real y violarlo a la vez. Construye así unos paisajes inciertos, inquietantes, que reenvían a una realidad no menos inquietante. Porque como afirmará unos años más adelante: “nosotros los metafísicos hemos santificado la realidad”. Porque con la palabra “metafísica” se ha propuesto plantear un arte más allá de las cosas físicas alcanzando los “horizontes inexplorados” y el “inexplicable lirismo” del ángulo formado por el encuentro de dos paredes y su “terrible soledad” (2).
Desde esta perspectiva revela otras dimensiones de la arquitectura y el arte del pasado, plantea algo así como otro “renacimiento”, oscuro, espectral, complejo en donde las presencias del arte del pasado, del oficio y de la tradición se convierten en fantasmas que transitan el presente sin lograr encontrar un sitio preciso.
Esta obra de 1913 (que hubiera deseado tener André Breton en su colección dado el interés que reveló por la producción temprana de De Chirico ligándola al surrealismo, movimiento que alumbró), permaneció en manos del artista a pesar de haber vendido sostenidamente durante estos años a colecciones europeas y americanas, aunque curiosamente estuvo ausente –al menos en los umbrales de la década del veinte– de las colecciones italianas. Es en 1930 cuando Piazza llega a Buenos Aires dentro del vasto conjunto presentado por Margherita Sarfatti, a instancias del Comitato del Novecento italiano, para exhibirse en las salas de Amigos del Arte en septiembre de 1930. Un mes y un año de singular memoria para la historia argentina, ya que fue el 6 cuando se produjo el primer golpe de Estado en nuestro país interrumpiendo la secuencia de gobiernos elegidos democráticamente. Al recorrer los periódicos porteños el tema casi excluyente era justamente el golpe militar, sin embargo, unos días más adelante, el 11 de septiembre, algunas columnas cedieron su espacio a la muestra de arte italiano revelándose con esto no solo la importancia de la exhibición sino también la empatía más o menos visible entre quienes llevaron adelante el golpe y aquellos que fueron los “representantes políticos” de este proyecto cultural.

1— Giorgio de Chirico, manuscrito autógrafo de 1919, publicado en: La pittura metafisica, cat. exp. Venezia, Istituto di Cultura di Palazzo Grassi, 1979, p. 149-151 con el título “Prefazione” y en: Il meccanismo del pensiero. Torino, G. Einaudi, 1985, p. 149- 151; con el título “Autobiografía” en: Giorgio de Chirico, Sobre el arte metafísico y otros escritos. Murcia, Yerba, 1990, p. 19-22.
2— Giorgio de Chirico, “Noi metafisici…” en: Cronache di attualità, febrero de 1919, en: Giorgio de Chirico, op. cit., p. 27-35.