Autorretrato

Comentario sobre Autorretrato

​“La subjetividad que caracterizó a la obra de Marie Laurencin se debió en gran parte a la preocupación de la artista por su propia fisonomía, que explotó repetidamente a través de la pintura” (1). Durante su vida, Laurencin solo otorgó a unas veintiséis obras la designación oficial de “autorretrato”, de las cuales apenas siete fueron pintadas entre 1920, cuando alcanzó su distintiva impronta onírica, y su muerte en 1956. Sin embargo, como remarcara uno de sus críticos contemporáneos, en el mundo exterior ella encontró “una sala de espejos” y frecuentemente proyectaba su propia imagen incluso al representar a otras mujeres (2). En las obras de su madurez, como este Autorretrato sin fecha, Laurencin creó un mundo evidentemente femenino, presentado en un estilo suave y decorativo y una paleta de colores pastel, poblado de lánguidas figuras, vagamente melancólicas, cuyos “ojos de gacela”, delineadas cejas y bocas delicadas constituyen de alguna manera el logo facial de Laurencin.
Como una generalizada representación de la propia artista, sus retratos y autorretratos llevan este sello por igual, como la semejanza entre su propia apariencia y, por ejemplo, su Portrait de Mademoiselle Chanel, de 1923 (Musée de l’Orangerie, París), lo atestigua (al punto que Chanel rechazó el trabajo, argumentando la falta de parecido).
El escrutinio inicial de Laurencin de su propio rostro en sus primeros esfuerzos, previos a 1907, proporciona un asombroso contraste entre la visión más brutal de sí misma y su posterior estilo característico. Enérgicamente dibujado, su Autorretrato de 1906 (The Museum of Modern Art, Nueva York) enfatizaba sus labios jolie laide, la nariz larga, las cejas enarcadas y los ojos miopes y rasgados, que devolvían provocativamente la mirada al espectador con una conciencia ausente en su posterior Autorretrato (3). En este punto, la joven artista estaba en la cúspide de su entrada en el mundo del arte parisino: un año después conoció a Pablo Picasso y, a través de él, a Guillaume Apollinaire, con quien intimó hasta 1912. Su relación fue inmortalizada en su pintura Group of Artists (The Baltimore Museum of Art), donde se representó a sí misma junto con el poeta, Picasso y su compañera Fernande Olivier. La obra, con su somera sugestión del espacio, el uso de colores planos y referencias primitivas, incluyendo la representación de Picasso como una máscara, llevaba el sello del protocubismo, pero no sus subsecuentes desarrollos. Apollinaire, un poco incongruentemente, identificó a Laurencin con el “cubismo científico”, una categoría en la que incluyó a Picasso, Georges Braque, Juan Gris y Albert Gleizes; lo hizo aunque calificaba a sus elegantes figuras y su uso de arabescos como esencialmente “femeninos”. Sin embargo, proféticamente Apollinaire notó en sus primeros retratos el surgimiento de un estilo distintivo, “la mujer Marie Laurencin”, que dominaría la obra de la artista después de la Primera Guerra Mundial (4).
Al terminar su relación con Apollinaire, Laurencin se sintió ambivalente, si no insatisfecha por su pasaje por el movimiento cubista, y sus propias declaraciones sugieren que la evidente belleza de su obra posterior constituyó un antídoto contra su trabajo anterior y su excesiva masculinidad: “Si el genio de los hombres me intimida, me siento perfectamente cómoda con todo lo que sea femenino” (5). Su Autorretrato tipifica la flagrante femineidad de su estilo maduro. La artista presenta una difusa imagen de sí misma, con su característica paleta de grises, compensada por el color rosado de los labios y el rubor de las mejillas. El contorno de su bata rosada se entrecruza por delante para formar la silueta de un corazón sobre su pecho, en el cual se posa una mano delicada. La artista mira fuera de la tela con sus ojos negros, pero su mirada es esquiva, perdida y, comparada con la confrontación de sus primeros autorretratos, la semblanza onírica y decorativa que Laurencin ofrece adquiere la cualidad de una fachada. Sus retratos ya no son una franca indagación de sus rasgos y su identidad, sino un disfraz o una máscara, como tipificando la analogía contemporánea de “la femineidad como una mascarada” (6).

1— Elizabeth Louise Kahn, “Marie Laurencin: une femme inadaptée” en: Feminist Histories of Art. Aldershot, Ashgate, 2003, p. 21.
2— Roger Allard, Marie Laurencin et son oeuvre. Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1921, p. 7.
3— Renee Sandell, “Marie Laurencin: Cubist Muse or More?”, Woman’s Art Journal, Laverock, vol. 1, nº 1, primaveraverano de 1980, p. 24.
4— Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic Meditations. New York, George Wittenborn, 1962 [1913], p. 41.
5— Citado en: Francis Steegmuller, Apollinaire: Poet among the Painters. New York, Farrar, Straus and Co., 1963, p. 157.
6— Joan Rivière, “Womanliness as a Masquerade” [1929] en: Victor Burgin; James Donald y Cora Kaplan (ed.), Formation of Fantasy. London, Methuen, 1986, p. 35-44.