MUSEO/CINE/ARTE 2: La paleta infinita

Películas cuyos directores supieron utilizar el color como herramienta para dar lugar a la imaginación y la fantasía

El Museo Nacional de Bellas Artes continúa presentando en mayo “MUSEO/CINE/ARTE 2”, una selección de películas y cortometrajes –que pueden encontrarse en diversas plataformas–, recomendados por Leonardo D’Espósito, curador de cine del Bellas Artes.

“Cada semana del mes –dice D’Espósito–, recomendaremos una serie de películas organizada en cuatro núcleos temáticos que giran alrededor de los elementos visuales del cine: espacio, luz, color y forma. A ustedes queda aventurarse en el recorrido”.

La selección de esta tercera entrega está basada en películas cuyos directores supieron utilizar el color como herramienta para dar lugar a la imaginación y la fantasía.

Tercer núcleo: la paleta infinita

El color fue un deseo del cine desde sus inicios, cuando costureras de mano muy firme se dedicaban a pintar fotograma por fotograma algunas películas para crear ilusiones cromáticas. Luego, se utilizaron películas viradas a tonos azulados (para lograr efectos nocturnos) o amarillentos (para efectos diurnos). Más tarde, se experimentó con fórmulas bicromáticas, hasta que en los años treinta, Technicolor consiguió un proceso que permitía obtener miles de colores. Recién en 1937, dos años después de la seminal “Becky Sharp” –la primera película completamente en colores y que puede verse gratuitamente en YouTube–, este agregado al cine generó éxitos. Puntualmente, “Robin Hood”, de Michael Curtiz, y la hiperexitosa “Blancanieves y los siete enanitos”, producida por Walt Disney (la primera puede verse en Qubit.TV; la segunda, en Cablevisión Flow). Sin embargo, y más allá de estos primeros pasos, el color no se volvió estándar para el cine hasta bien entrados los años sesenta, dado el costo que implicaba.

No siempre el color fue utilizado de manera dramática como parte de la puesta en escena. En términos (muy) generales, en Europa –especialmente en Francia– fue parte de una búsqueda hiperrealista, con tonos medios y poco saturados, y en Hollywood, utilizado para darle peso fantástico al entretenimiento. De allí que, posiblemente, el musical de la MGM, con películas como “Cantando bajo la lluvia”, “Un americano en París”, “El pirata” o “Brindis de amor” fuera –junto con las animaciones de Disney– el género que mejor lo aprovechara. De hecho, la lista que presentamos aquí tiene poco de “realista” y mucho de fantástico, de territorio de la imaginación, porque el color permitía darle peso a la fantasía. Los ejemplos que mencionamos a continuación se seleccionaron teniendo en cuenta lo que está disponible en diferentes plataformas de pago. Aún con esa limitación, el panorama es amplio.

Leonardo D’Espósito

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La carroza de oro

Francia, 1952

Dirección: Jean Renoir

En 1952, después de haber dejado Francia tras el avance del nazismo y trabajar por una década en los Estados Unidos y en la India –donde realizará su fascinante “El río”–, Jean Renoir pudo retornar a su hogar. O casi, porque por motivos económicos, una parte importante de la producción de “La carroza de oro” se realizó en Cinecittà, los gigantescos estudios italianos. Esta película implica un cambio para el cine del creador de “La regla del juego” y “La gran ilusión”: deja de lado el realismo en el registro para lanzarse a la fantasía, a las posibilidades de que el puro artificio pueda descubrir una verdad a través de la manipulación ostensible. Es cierto, las películas de Renoir –especialmente las citadas más arriba– hablan de un mundo más o menos utópico, son fantasías por el tipo de relaciones  sociales y el humor agridulce que contienen. Y también por sus espacios, donde todavía es posible la comprensión entre personas de diferente tipo y clase (aunque esto no implica esquivar la tragedia, por cierto. Renoir es, sobre todo, un ironista).

En “La carroza de oro,  entra de lleno en el mundo del cuento de hadas adulto. La acción transcurre en un artificial Perú del siglo XVIII, y narra los desencuentros o encuentros amorosos de una atractiva mujer (un gran trabajo de Anna Magnani), a quien uno de sus pretendientes regala una carroza de oro. Influido siempre por la pintura –no por nada es el hijo de Auguste Renoir, a quien homenajea en la puesta en escena de su filme inmediatamente posterior, “French Cancan”–, Renoir usa el color de un modo expresivo, en ocasiones saturado, para instalar un aura onírica alrededor de la historia que narra. El contraste entre los irónicos romances y el estallido de color genera algo nuevo para el espectador: la idea de que el cine puede ser mucho más que la conservación de un tiempo ido, ese “complejo de momia” del que hablaba André Bazin.

*El flime está disponible bajo suscripción en Qubit.TV

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Shane

(EE. UU., 1953)

Dirección: George Stevens

Hasta su regreso de Europa, donde fue uno de los cineastas en el frente de la Segunda Guerra Mundial, George Stevens era un exitoso creador de comedias, con excelente timing. Pero Stevens fue, también, uno de los primeros en descubrir las atrocidades de los campos de exterminio. A él se le debe ese documento brutal pero necesario, certificado como auténtico por su superior John Ford, que se utilizó en el juicio de Nüremberg: “Nazi concentration camps”. Esa experiencia –lo explica Steven Spielberg en la gran serie documental “Five Came Back”, sobre los cineastas que registraron la contienda– marcó definitivamente a Stevens, que se dedicó entonces al drama y a películas que, más allá del género, se preguntaban sobre los valores humanos en general y los de los americanos en particular.

Quizás su filme más bello sea “Shane”, el western protagonizado por Alan Ladd, Van Heflin y Jack Palance. Es, también, un arquetipo. El protagonista es un pistolero y justiciero que desea abandonar su vida errante. Llega a un pueblo y consigue trabajo en el hogar de un granjero, se gana el cariño del hijo de este hombre e –inevitable– se enamora de la mujer. Esta gente es acosada por un matón al servicio de terratenientes que desean expulsarlos o matarlos, y Shane los defiende sin recurrir a extremos, hasta que debe reconvertirse en asesino para acabar con la injusticia, lo que tiene como consecuencia ineludible que vuelva a desaparecer en el desierto. Este cuento –que luego fue narrado muchas veces con o sin variaciones de género (“El jinete pálido”, de Clint Eastwood; “Soldier”, de P.S.W. Anderson, o la comedia de superhéroes “Hancock”, de Peter Berg)– es tratado por Stevens con colores saturados, como si cada plano fuera una estampa o una ilustración, o, para ser más precisos, un icono. El western como territorio de fantasía se transforma, así, en un campo de batalla moral y ambiguo, donde el asesinato –justo o no– es el peor de los crímenes.

*El filme está disponible bajo suscripción en Netflix y Qubit.TV

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La Bella Durmiente

(EE.UU., 1959)

Dirección: Clyde Geronimi

Durante los años cincuenta, el diseño y el arte pop ejercieron una enorme influencia en la plástica. También, como resulta evidente si se comparan ejemplos, en el cine, pero en el campo en el que esta relación se notó de manera más clara fue en la animación, por razones obvias. Tras el realismo fantástico que Disney había impuesto como norma para el largometraje animado (en el que reinaba en solitario), el cartoon –es decir, el corto humorístico para cines– buscaba alternativas más económicas que el dibujo detallado de movimientos y volúmenes. Así, el surgimiento de la productora independiente UPA, creada por ex empleados de Disney más algunos influyentes de otros estudios como Chuck Jones, motivó una revolución. UPA utlizaba líneas, colores irreales que a veces se “iban” del límite del dibujo, estilización extrema, animación limitada incluso a doce cuadros por segundo. Todo influido por el diseño publicitario, lo primero con lo que ganaron dinero. Ya no había que “encantar” al espectador haciéndole creer que lo que veía no era un dibujo, como fue el sistema de Disney desde “Blancanieves”. Esta revolución centrada en el éxito de personajes de la UPA como Mr. Magoo o Gerald McBoing-Boing hizo que la propia Disney evolucionara. “La Bella Durmiente” es producto de esa evolución, un filme donde, además, el propio Jones fue consultor técnico en pre-producción. En lugar de los tonos matizados, aterciopelados, de filmes como “Pinocho”, “Fantasía” o “Bambi”, que trataban de reproducir lo real, aquí hay colores puros, irreales, influidos –y este trabajo de documentación previa fue capital– por la pintura medieval y los vitrales. En “La Bella…”, además realizado en CinemasCope –lo que recuerda aún más los frisos de la Edad Media–, cada color tiene un correlato moral, desde la oscura y violácea Maléfica, finalmente transformada en un dragón que exhala fuego verde, hasta la luminosa Aurora, tratada con colores suaves rosa y celeste (el final incluye un gag con esos colores), pasando por las tres hadas que representan las fuerzas de la Naturaleza. El efecto total de la película es el de una clara danza de colores planos, como si los vitrales de las catedrales góticas cobrasen vida. La apariencia de óleos y témperas de los primeros largos animados dejó aquí paso a los esmaltes y acrílicos; y los diseños redondeados a los ángulos y las líneas.

*El filme está disponible bajo suscripción en Cablevisión Flow.

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Drácula

(Gran Bretaña, 1958)

Dirección: Terence Fisher

Hasta que la casa británica Hammer, bajo la influencia del director Terence Fisher, se dedicó a revisar los mitos clásicos del terror (y crear otros), a los monstruos como Drácula los conocíamos en blanco y negro. La gran adaptación de 1958 transforma al vampiro gentil y lascivo en otro aparentemente gentil, pero mucho más brutal (y lascivo) gracias, en gran medida, al uso del color. Fisher no opta por un hiperrealismo, sino por combinar los tonos para crear efectos absolutamente sobrecogedores. La sangre sobre la piel, por ejemplo, o los cambios de tono en la tez del vampiro. Hay algo de frío en la paleta que elige el realizador para “pintar” ambientes y personajes que se relaciona directamente con el decadentismo del Conde y con lo mortuorio. Por momentos, la película –donde incluso las sombras son de un mórbido azul que carece de negros puros–, curiosamente, se asemeja a las ilustraciones a cuatro colores de las historietas clásicas.

Es interesante porque el combate entre Drácula y Van Helsing, que es la lucha entre la oscuridad y la luz, no se lleva adelante con las herramientas de la iluminación (como sí ocurría en las adaptaciones anteriores, muy especialmente en la “Nosferatu” de Murnau, de 1922), sino con la alternancia de colores siempre fuertes. Es la combinación la que permite crear efectos emocionales notables y dotar, al mismo tiempo, de un fuerte erotismo –ausente o muy larvado en otras adaptaciones– tanto al personaje como a la historia. De algún modo, se trata de una anticipación a la avalancha pop que influiría en todo el arte representativo, y es en esta película donde Drácula es tratado al mismo tiempo con la seriedad que todo mito requiere y con el distanciamiento propio de la autoconciencia respecto del cine como puro artificio. Que, como corresponde, se refleja en esos colores.

*El filme está disponible bajo suscripción en Qubit.TV

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Suspiria

(Italia, 1977)

Dirección: Darío Argento

Esta película requiere ser vista en una copia restaurada (la que figura en Prime Video lo es). El color en el cine sufrió un grave revés sobre todo a partir de los años sesenta. Originalmente, la variedad cromática se conseguía con cámaras muy voluminosas que cargaban tres rollos de película, uno para cada color primario. Eso luego se combinaba en el laboratorio para obtener el internegativo definitivo del que se tiraban las copias. Ese proceso era caro y engorroso, pero permitía una mayor estabilidad y duración del color. Pero se requería algo más económico: nació entonces el proceso Eastmancolor, de Kodak, donde todos los químicos que generaban los colores estaban en el mismo rollo. Desgraciadamente, el color se degradaba muy rápidamente. Así, filmes como “El Gatopardo” (lo narraba el coleccionista Martin Scorsese), obra maestra de Luchino Visconti con magnífico uso cromático, se transformaba en algo rosáceo, sin matices. A “Suspiria” le ocurrió lo mismo menos de una década luego de su estreno.

Hoy, por suerte y gracias a la tecnología digital, se puede ver cómo este cuento de horror sobrenatural lleno de sangre y crímenes, donde lo fantástico era presentado con colores totalmente fuera de cualquier naturalismo (los últimos cuarenta minutos son ejemplares en este sentido, con rostros azules, ambientes carmesí, rostros amarillentos o de una palidez imposible), es un perfecto retrato de la locura onírica. El contraste entre colores hiperreales en las escenas diurnas y de exteriores con la locura cromática de las secuencias de horror nos hace pensar inmediatamente en “Suspiria” no como el cuento de una pobre joven perturbada al descubrir una confabulación sobrenatural y sangrienta, sino como un documental sobre nuestras más terribles pesadillas.

*El filme está disponible bajo suscripción en Amazon Prime Video

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Tucker, un hombre y sus sueños

(EE. UU., 1988)

Dirección: Francis Ford Coppola

Después de haber sido uno de los realizadores más exitosos del mundo durante los años setenta, ese período en el que concibió “El Padrino”, “La conversación”, “El Padrino-Parte II” y “Apocalypse Now”, Coppola cayó en desgracia con un musical bellísimo pero demasiado caro (y en su momento, poco atractivo): “Golpe al corazón”. Se dedicó a reconstruirse como pudo e hizo algunas de sus películas más personales, como el dueto compuesto por “Los marginados” (gran ejercicio de recuperación del Technicolor tricromático de los años cincuenta) y “La ley de la calle” (con la misma temática “de pandillas”, pero en blanco y negro, con solo algunos detalles y una breve secuencia en colores); la producción desastrosa de “Cotton Club”, o su “respuesta” a “Volver al futuro”, “Peggy Sue Got Married”.

La última película de sus años ochenta fue “Tucker, un hombre y sus sueños”, producida por George Lucas, que narra la historia (real, aunque muy estilizada y ficcionalizada aquí) de un constructor de autos revolucionario, un soñador absoluto que era –transparente– un avatar del propio Coppola con el rostro de Jeff Bridges. La película estalla en colores saturados porque está filmada a la manera de una película publicitaria. Así, todos los autos brillan, los vestidos de la señora Tucker (gran trabajo de Joan Allen) son de una paleta impresionante, y los cielos son de un azul irreal. En un momento importante es el color de un auto (“Azul vals, el de mi vestido de compromiso”, dice Mrs. Tucker) el que obliga al genio mecánico a hacer una revolución en su propia empresa. Aunque el final –que homenajea a otro filme sobre un genio incomprendido, “El manantial”, de King Vidor– tiene un regusto amargo, el aspecto colorido, familiar, inspirado en la comedia musical y la inagotable paleta de la MGM la vuelven la película más vibrante (en la retina y en la memoria) y feliz del realizador.

*El filme está disponible bajo suscripción en Amazon Prime Video

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Mad Max-Fury Road

(Australia, 2015)

Dirección: George Miller

Australia es, básicamente, un desierto. Pero en ese desierto amarillo y a veces rojo, desde los años setenta –cuando se optó por una clasificación de películas por edades y se generó un cine de explotación para adultos–, nacieron algunas de las ficciones más vertiginosas y sorprendentes (a veces, estrafalarias) que dio la pantalla en el último medio siglo. En ese campo, una de las obras más exitosas fue “Mad Max”, de 1979, con su conductor loco por la tristeza y el odio, destrozando monstruos humanos en rutas postapocalípticas. El realizador fue George Miller, uno de los mejores directores contemporáneos, excelente e irónico narrador de fantasías, de “Las brujas de Eastwick” a la genial “Babe 2, un chanchito en la ciudad”.

Sin el emblemático Mel Gibson (el primer Max, curiosamente neoyorquino y australiano por adopción), Miller volvió a su desierto, sus monstruos humanos, su mundo finalista y desesperado en esta reversión que es, en realidad, una enorme persecución automovilística llena de vértigo y de imágenes poderosas y claras, a veces de una gran poesía. Miller utiliza el amarillo como color del desierto; el gris y el blanco para la tez de sus personajes; el azul eléctrico para las secuencias nocturnas; el carmesí brilloso para la sangre. Colores en general primarios que contrastan a la medida del movimiento. La secuencia del tornado que cierra la primera parte de la carrera, por ejemplo, muestra hasta dónde se pueden generar nuevos tonos sobre la monotonía del desierto y darle a tales colores un peso dramático. Hay, además, un dorado en las pieles de los que finalmente lograrán sobrevivir que funciona como marca de la ficción. El final permite pensar en un renacer de lo verde –tono prácticamente ausente en el filme y con motivos– como una promesa de final feliz.

*El filme está disponible bajo suscripción en HBO Go