Comentario sobre Descendimiento de la Cruz
En la Esposizione Internazionale di Roma, en 1911, Ettore Tito presentó, junto a otros cuadros, una tela de grandes dimensiones de tema religioso, género poco habitual en él. Si los paisajes y las escenas de vida contemporánea expuestos entonces confirmaban, una vez más, las “preciosas dotes” de espontaneidad y desenvoltura del pintor, capaz de “aprovechar las investigaciones y las innovaciones de los artistas extranjeros” conservando a la vez “puros y marcados” los caracteres de la tradición veneciana, la
Redenzione resultó para un crítico atento como Vittorio Pica excesivamente programática y por ende falta de sinceridad. Si efectivamente –escribía Pica– ese cuadro de tema sacro revelaba “en la composición, en la pincelada, en la distribución de las masas, en la disposición de las luces y en la concordancia de los tonos” la bravura típica del “virtuoso de la paleta que conoce bien y ama a los gloriosos maestros italianos de los siglos anteriores”, estaba allí totalmente ausente “el intenso sentimiento místico” del
Christ en croix de Eugène Carrière o “el dramatismo épico” del
Cristo imbalsamato de Domenico Morelli. Ambos cuadros ilustraban las posibilidades de renovar la pintura devocional desde su interior a través de la fuerza de las emociones. Sin embargo, Tito no había llegado a igual resultado: en lugar de repetir, aunque con habilidad, “las representaciones de una tradición a menudo secular, tendría que haberlas ‘rejuvenecido’, impregnándolas de espíritu y sensibilidad contemporáneos” (1).
A pesar del juicio severo de Pica, la pintura es justamente un intento del pintor de actualizar el tema sacro –con el cual se ponía a prueba de manera comprometida como nunca antes– infundiéndole la misma vitalidad heroica que desde hacía ya una década se transparentaba en sus temas alegóricos de tono simbolista, expresados con la elocuencia épica del clasicismo dionisíaco afín a la cultura germana de fines del siglo XIX. Con ese objetivo, el artista unió a la composición compleja y articulada de la escena, copiada de los grandes modelos de la pintura del siglo XVI y XVII veneciano –de Veronese a Tiepolo–, cuyo potente cromatismo retomaba, la forma impetuosa de los pintores de la región alemana, demostrando su capacidad para fundir con desenvoltura la atormentada belleza de los desnudos de Max Klinger, el plasticismo de Otto Greiner, la pincelada ágil y fragmentada de Lovis Corinth. De allí tomó un énfasis narrativo portentoso exaltado por la composición ascendente que en un torbellino de cuerpos humanos y de paños se eleva hasta el cielo para sellar con dramática eficacia expresiva la redención del hombre mediante el sacrificio de Dios.
El pintor debe haberse sentido bastante satisfecho con el resultado logrado como para hacerse fotografiar junto al cuadro y pedirle a Antonio Fradeletto, entonces secretario de la Bienal de Venecia, que fuera a verlo al estudio para mostrarle la tela antes de que fuera despachada a Roma (2), donde estuvo expuesta encerrada en un marco neobarroco adecuado para confirmar su pasión narrativa (3). Como se ha señalado, sin embargo, la obra fue recibida con reservas por la crítica: solamente Ugo Ojetti apreció sus fundamentos culturales y su estilo amplio y decorativo, al punto de adquirir en 1912 el estudio preparatorio, que fue expuesto en Milán al término de la Primera Guerra Mundial en una muestra personal del artista en la Galleria Pesaro, con el título
La Deposizione, sin duda alguna más afín a la iconografía representada pero ciertamente menos rico en significados escatológicos (4).
En esa oportunidad, Ojetti volvió a proponer su opinión favorable sobre la obra de Tito, dictada por un “temperamento tan sincero y adherente [al placer de la] pintura” que bastaban pocos ejemplares para comprender las cualidades estéticas y emocionales que la impregnaban. “Salubre y sereno, más aún, alegre y móvil e inmediato, el arte de Tito ignora el dolor y la fealdad”, escribía entonces Ojetti poniendo de relieve sus principales dotes expresivas, representadas para él por las “figuras realzadas”, por los “muy fugaces gestos captados en una bravura fulmínea” (5). Dotes que, junto a la exuberancia de los acordes cromáticos y a las luminosidades encendidas, distinguen también a la
Deposizione, tal como fue finalmente reconocido de manera unánime por la crítica en 1922, cuando el cuadro fue expuesto en la XIII Bienal de Venecia en el ámbito de la muestra individual dedicada al pintor.
Al año siguiente, Tito, casi seguramente con el aval de Ojetti, enviaba esa obra monumental a la Exposición oficial de arte italiano de Buenos Aires, donde fue adquirida por la comunidad italiana para donarla al MNBA junto a la
Popolana, una escultura de Libero Andreotti (inv. 3619), refinado exponente del clasicismo toscano de comienzos del siglo XX, también apoyado por Ojetti.
En la muestra porteña la pintura de Tito, artista famoso y apreciado en la ciudad gracias a la brillante promoción de su obra llevada a cabo por Ferruccio Stefani desde 1907, suscitó comentarios de admiración en la crítica, que ofreció reseñas entusiastas. Un ejemplo elocuente de este hecho es el artículo que apareció en
La Nación en julio de 1923: “El hombre que conoce y percibe y el hombre que ejecuta se penetran mutuamente y funden en una sola esas dos facultades que hacen de Tito uno de esos artistas mejor dotados de nuestra época. ¿Cómo definirle? ¿Es un lírico? ¿Un fantasista? ¿Un imaginativo? ¿Un anecdótico? ¿Un vibrante? ¿Un sutil anotador de caracteres? ¿Un ardiente? ¿Un meditativo? Es todo eso, y es además, un gran colorista. Dice lo que quiere y lo dice como le place decirlo. Según los temas graves o risueños, humanos o fantásticos, el estilo es contenido y recto, o bien ondula, se hace más libre, más amplio, pero siempre es animado, vivo, ágil. Las dimensiones del cuadro no modifican ni limitan su técnica. Ya se trate de lienzos reducidos, ya de cuadros mayores, emplea igual destreza en el modo expresivo. La pincelada es expeditiva, justa, sabia. Un ‘panneaux’ decorativo y un pequeño cuadro de género tienen la vivacidad y conservan la frescura de un boceto. Aquí pueden comprobarse observando
La discesa della croce y
Sotto portico” (6).
por Silvestra Bietoletti
1— Vittorio Pica, 1911, p. CL-CLI.
2— Anna Mazzanti, “Biografia” en: Alessandro Bettagno (cur.), 1998, p. 99.
3— A. Mazzanti, “Il ‘grande seduttore’. Percorso artistico di Ettore Tito” en: Alessandro Bettagno (cur.), 1998, p. 37.
4— Mostra individuale di Ettore Tito, cat. exp. Milano, 1919, nº 7, p. 11.
5— Ugo Ojetti, “Ettore Tito” en: Mostra individuale, op. cit., p. 5.
6— “Exposición de arte italiano”, La Nación, 1923, p. 4.
Bibliografía
1911. PICA, Vittorio, L’arte mondiale a Roma nel 1911. Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, p. CL-CLI, reprod. byn nº 361.
1923. “Exposición de arte italiano”, La Nación, Buenos Aires, 10 de julio, p. 4.
1998. MAZZANTI, Anna, “Il ‘grande seduttore’. Percorso artistico di Ettore Tito” en: Alessandro Bettagno (cur.), Ettore Tito, 1859-1941, cat. exp. Milano, Electa, p. 37, reprod. byn p. 26. 1— Vittorio.