Comentario sobre Vahine no te miti (Femme a la mer) (Mujer del mar).
El MNBA tiene la suerte de poseer dos pinturas de bañistas de Gauguin, ambientada en este caso no en Francia, sino en los mares del Sur. Esta obra aparece mencionada como Estudio de espalda desnuda en una lista de pinturas realizadas durante la primera estadía en Tahití que Gauguin anotó aproximadamente en abril de 1892 en su Carnet de Tahiti (1). Fue pintada en Mataiea y se basa en un dibujo en color del mismo cuaderno de bocetos, probablemente realizado con modelo y con una cuadrícula apenas visible, útil al momento de repetir la composición en mayor escala.
Cuando fue expuesta en París en 1893, Thadée Natanson describió concisamente su tema: “de esta, sentada en la arena, solamente se puede ver la espalda bronceada en medio de flores casi simétricas que la espuma borda sobre las olas” (2). La metáfora que vincula la cresta de las olas, las flores y el bordado destaca acertadamente el uso que hace Gauguin de formas polisémicas y la calidad ornamental de este motivo. Las “flores” de espuma también están relacionadas por su forma y su color con la conchilla que está en la playa y con las flores que forman parte del motivo del pareo sobre la rodilla derecha de la mujer. En contraste con otras pinturas de Gauguin que muestran una mujer tahitiana parcialmente vestida, este pareo no tiene ni espesor ni pliegues propios y está pintado sobre la pierna a la manera de los paños en una pintura manierista o de un tatuaje –realmente un “bordado” sobre la piel y la vestimenta original de muchos habitantes de los mares del Sur–. La cresta de las olas similar a una flor ya había sido utilizada por Gauguin en Bretaña (véase, por ejemplo, La playa en Le Pouldu, 1889, colección privada, Buenos Aires) y deriva del arte japonés a través de los grabados de Hiroshige.
La descripción que hace Gauguin de la pintura como un Estudio de espalda desnuda confirma que el elemento esencial es el dorso de la figura. Varios autores han señalado que en el libro de 1876 La nouvelle peinture, Edmond Duranty había desafiado a los artistas a presentar figuras de espalda caracterizando su edad, su condición social y su estado psicológico (3). Degas respondió al reto, de manera muy notable sobre todo en sus pasteles de mujeres aseándose, algunas de las cuales están copiadas en una página del Album Briant de Gauguin, 1888-1889 (Museo del Louvre, París). La vista de atrás, con un énfasis en las nalgas, obviamente lo atraía y se encuentra también en la pintura Otahi, 1893 (colección privada). En Vahine no te miti, la posición incómoda de los brazos y las piernas confiere a la espalda un carácter fragmentario con reminiscencias de la escultura antigua, trasladando a esta la expresividad generalmente atribuida al rostro humano.
En 1948, Raquel Edelman halló monumentalidad en esta pintura lograda a expensas de la individualidad y la sensualidad, y consideró que la misma probaba la intención de Gauguin de “dominar y sublimar su erotismo” (4). No obstante, la obra se remite a una mujer muy específica, cuya anatomía expresa un carácter –podría decirse incluso una fisonomía–. En lo que al erotismo de Gauguin respecta, es típicamente sugestivo e indirecto. Ronald Pickvance señaló que la cresta de las olas y el motivo de las flores en el pareo son “como amebas y están animados por una vitalidad orgánica” (5).
Si agregamos la conchilla en el rincón, oculta en parte por la caprichosa forma de flores rojas, es evidente que el cuerpo autocontenido y semejante a un fruto de la bañista está rodeado por un ballet de criaturas animadas. Las flores rojas, como el fondo amarillo, reaparecen en Parahi te marae, 1892 (Philadelphia Museum of Art), donde las plantas imitan la sexualidad humana (6). En la pintura de Buenos Aires, la hoja grande que da lugar al título está dividida como una mano en extremidades similares a dedos y apunta hacia el trasero de la mujer (7). A Gauguin le encantaban las sugerencias anatómicas de las frutas y las flores que encontraba en Tahití, las que con frecuencia habían pasado al lenguaje y la mitología locales, y es probable que aquí haya aludido además a la semejanza entre las nalgas femeninas y la nuez llamada coco de mer, “coco de mar”, cuyo nombre científico había sido al principio Lodoicea callypige en razón, precisamente, de esta analogía (8).
El título que le puso al cuadro se traduce de hecho como “mujer del mar” y está basado en la misma fórmula que empleó para Vahine no te tiare, “mujer de la flor”, 1891 (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague) y Vahine no te vi, “mujer del mango”, 1892 (Baltimore Museum of Art). Hablando de esta última, Hiriata Millaud ha observado que vahine –contrariamente a hine– significa una mujer que ya tiene una vida social, y que el atributo introducido por no (“para” o “de”) puede definir el carácter de la mujer en cuestión antes que servir simplemente como una función descriptiva y mnemónica (9). La mujer en Vahine no te miti dirige su mirada y su oído hacia el océano, más específicamente hacia el mar abierto que aparece entre dos rocas o islas. Igual que las figuras de David Friedrich vistas de espalda, ella actúa por lo tanto como mediadora entre la naturaleza y el espectador, y parece realmente ser “del mar”, compenetrada con él, como una Venus tahitiana que es a la vez Anadiomene y Calipigia.
por Dario Gamboni
1— Véase: Bernard Dorival, Carnet de Tahiti. Paris, Quatre Chemins-Editart, 1954; Carnet de Tahiti. Taravao, Avant et Après, 2001.
2— Thadée Natanson, “Oeuvres récentes de Paul Gauguin”, La revue blanche, diciembre de 1893, citado en: Marla Prather y Charles F. Stuckey (ed.), 1987, p. 225.
3— Véase la entrada de Charles F. Stuckey en: Richard Brettell et al., The Art of Paul Gauguin, cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1988. Versión francesa Gauguin, cat. exp. Paris, Réunion des musées nationaux, 1989, nº 144.
4— Raquel Edelman, 1948, p. 73-79.
5— Ronald Pickvance, Gauguin, cat. exp. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 1998, nº 32.
6— Dario Gamboni, “Parahi te marae: où est le temple?”, 48/14: La revue du Musée d’Orsay, Paris, nº 20, 2005, p. 6-17.
7— Véase la planta más explícitamente antropomórfica que sostiene a una pareja copulando en el manuscrito Album ancien culte mahorie (1892, Musée d’Orsay, París, RF 10755, folio 46).
8— Gauguin posteriormente grabó toda la superficie de una de esas nueces (Coco de mer, ca. 1901-1903, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo).
9— Hiriata Millaud, “Les titres tahitiens de Gauguin” en: Ia Orana Gauguin, cat. exp. Paris, Somogy, 2003, p. 81-90.
Bibliografía
1893. NATANSON, Thadée, “Oeuvres récentes de Paul Gauguin”, La revue blanche, Paris, diciembre.
1936. Plástica, Buenos Aires, a. 2, nº 5, abril, reprod. byn p. 10.
1948. EDELMAN, Raquel, “Gauguin en Buenos Aires”, Ver y Estimar, Buenos Aires, vol. 2, nº 7-8, octubre-noviembre, p. 73-79, reprod. p. 75.
1964. WILDENSTEIN, Georges, Gauguin. Paris, Fondation Wildenstein, vol. 1, nº 465.
1977. FIELD, Richard S., Paul Gauguin: The Paintings of the First Trip to Tahiti. Tesis de doctorado, Harvard University [1963]. New York/London, Garland, nº 21.
1987. PRATHER, Marla y Charles F. Stuckey, Gauguin: A retrospective. New York, Hugh Lauter Levin Associates, p. 224-226, reprod. nº 64.
1990. HADDAD, Michèle, La divine et l’impure: le nu au XIXe. Paris, Les Éditions du Jaguar, p. 49-50, reprod. color p. 51.
1993. 1893: L’Europe des peintres, cat. exp. Paris, Réunion des musées nationaux, p. 20.
