Chemin a L'Hermitage (Camino del Hermitage) (Paisaje)

Comentario sobre Chemin a L'Hermitage (Camino del Hermitage) (Paisaje)

​Chemin à l’Hermitage forma parte de un grupo de obras que Camille Pissarro pintó en los años 1873-1874, durante su estadía junto a Paul Cézanne en Pontoise y Auvers-sur-Oise, dos pequeños pueblos de la periferia al noreste de París. Son años cruciales para el desarrollo del arte de los impresionistas y para la primera difusión de sus elaboraciones estilísticas. El asiduo contacto de estos dos pintores, que precede por poco tiempo a la primera muestra impresionista en el atelier de Nadar, en abril de 1874, es interesante justamente porque es uno de los episodios que permite comprender cómo este movimiento no nació de las reflexiones de un crítico o a partir de bases teóricas definidas a priori. El impresionismo surge de una comunión de propósitos y de una incansable búsqueda artística en la cual la experimentación cotidiana ocupa un rol fundamental. Fue a partir de este nuevo modo de producir arte que emergió la revolución impresionista.
El diálogo cerrado que Pissarro y Cézanne entablaron en este período está perfectamente documentado (1), pero sorprende ver cuán provechoso fue y en qué medida representó para ellos una fuente inagotable de inspiración. Los días que pasaron juntos con el pincel entre las manos cumplieron un rol fundamental en la producción de ambos. El mismo Pissarro da testimonio de la importancia de esos años y del enriquecimiento recíproco que ambos artistas sintieron que les proporcionaba esa relación. Por esos días escribió: “Cézanne ha soportado mi influencia y yo la suya” (2). El pintor provenzal le atribuía haber podido encontrar las energías necesarias para separarse de los temas mitológicos y concentrar su atención sobre la observación de la naturaleza. No sorprende entonces que se haya subrayado tanto la necesidad de entender la realización de un cuadro como La maison du pendu como parte de este prolongado diálogo artístico, si realmente se desea acceder a sus motivaciones más íntimas. Pero las influencias no fueron en un solo sentido; los puntos de contacto estilístico se multiplican. Como notara Fereshteh Daftari, en esos años “sus paletas se iluminaron y sus sensibilidades a la luz y a la atmósfera se intensificaron”, antes de agregar que esta fase llevaría a Cézanne hacia “una visión de la pintura que está en sincronía con el mundo exterior” (3). La evolución artística de Pissarro es menos evidente pero no menos radical que la de su amigo, porque sus obras van al encuentro de un verdadero fenómeno de geometrización de las formas. El artista tiende cada vez más a componer sus pinturas según un dictado estilístico renovado, constituyendo auténticos reticulados de paisajes semiurbanos, en los que el ojo del espectador se sumerge hasta descifrar las tramas. No sorprende entonces que en la histórica primera muestra impresionista, en 1874, La maison du pendu estuviera expuesta justo al lado de las obras realizadas por Pissarro en los alrededores de Pontoise.
La casa a la izquierda del cuadro, escondida detrás del follaje, es probablemente la maison Rondest sobre la rue de la Côte-du- Jalet. Se trataba de una de las tantas propiedades que Armand Rondest, comerciante que proveía a los dos artistas, tenía en la zona, aunque no se sabe si realmente él vivió allí. La maison Rondest era uno de los lugares que los dos pintores frecuentaban asiduamente en diversos períodos del año. Si bien Cézanne dejó de ella solo una representación invernal, Pissarro retomó el tema por lo menos en seis ocasiones, en cinco pinturas y un grabado (Paysanne poussant une brouette, Museo Nacional, Estocolmo (4); Notre maison de paysan, colección privada, Suiza (5); Le grand noyer, Fundación UNICEF, Colonia (6); L’entrée de la maison Rondest, cuyo paradero actual se desconoce (7); Le Palais Royal à l’Hermitage, vendido por Sam Salz a Paul Mellon en Upperville en abril de 1959) (8). De todos estos cuadros es seguramente Chemin à l’Hermitage el que más se presta a la comparación con la pintura de Cézanne. La perspectiva es la misma, con la casa a la izquierda algo escondida entre el follaje de los árboles, mientras sobre la izquierda se reconoce la côte des Mathurins en la que se entrevé, en la pintura de Pissarro, una figura de mujer. Justamente la incapacidad de renunciar a la presencia humana dentro de sus pinturas es el punto sobre el cual, de algún modo, no llegaría jamás a entrar en diálogo con el pintor provenzal. Mientras que Cézanne se dedicó a la búsqueda de formas que poco o nada tenían que ver con la figura humana, él hizo del hombre y su físico una meta irrenunciable de su arte. En fuga o al margen de sus composiciones, el hombre aparece casi siempre en sus pinturas. Es el caso de Chemin à l’Hermitage, aunque Pissarro llegó también a hacer de la figura humana el tema central de sus cuadros, tal como atestigua otra obra suya, Femme aux champs (Campesina), también conservada en el MNBA (óleo sobre tela, 88 x 48 cm, inv. 2717, firmado y fechado: “C. Pissarro, 82”). En esta tela, algunos años posterior a la estadía en Pontoise, el artista demuestra haber asimilado las innovaciones de Cézanne, a tal punto que las integra a su propio lenguaje pictórico. Subdivide el cuadro en zonas de distintos colores, según una geometría precisa, pero también integra en el mismo una figura de campesina que, con el gesto de levantar el brazo para ponerse el saco, refuerza el valor compositivo del paisaje circundante.
La adquisición de Femme aux champs en 1913 por parte de la Comisión Nacional de Bellas Artes es algunos años anterior al ingreso de Chemin à l’Hermitage a las colecciones públicas argentinas en 1918. Junto a otros dos cuadros de este maestro, Paysage à Berneval (inv. 2718, MNBA) y Prairies du Valhermeil (inv. 2719, MNBA), testimonia, en efecto, el precoz interés demostrado por las instituciones argentinas en la pintura impresionista.

1— Joachim Pissarro (cur.), Pioneering Modern Painting: Cézanne & Pissarro, 1865- 1885, cat. exp. New York, The Museum of Modern Art, 2006.
2— Carta de Camille Pissarro a su hijo Lucien del 22 de noviembre de 1895. Véase: Janine Bailly-Herzberg (ed.), Correspondence of Camille Pissarro. Paris, PUF, 1980-1991, vol. 4, nº 1175, p. 120-122 (en particular 121): “Cézanne a subi mon influence à Pontoise et moi la sienne”.
3— Fereshteh Daftari, “Building with Paint: Houses and Village. Streets in Auvers-sur-Oise and Pontoise” en: Pioneering Modern Painting, op. cit., p. 123.
4— Pissarro y Durand-Ruel Snollaerts, 2005, p. 262.
5— Ibidem, nº 362, p. 276.
6— Ibidem, nº 417, p. 306.
7— Ibidem, nº 547, p. 377.
8— Ibidem, nº 615, p. 414.

Bibliografía

1939. PISSARRO, Ludovic-Rodo y Lionello Venturi, Camille Pissarro: son art, son oeuvre. Paris, Paul Rosenberg, nº 272.
2005. PISSARRO, Joachim y Claire Durand- Ruel Snollaerts, Pissarro. Catalogue critique des peintures. Paris, Skira/Wildenstein Institute, vol. 2, nº 357, p. 272-273.