Natividad

Comentario sobre Natividad

​La Virgen, reclinada sobre un colchón de heno, contempla al Niño Jesús recostado sobre un paño azul. San José, a la derecha, los ilumina con una antorcha y dirige su mirada hacia el sector derecho de la obra, desde donde dos mujeres, una de ellas portando una canasta, observan al Niño. Un buey y un asno completan el conjunto. La escena tiene lugar en el interior de un establo que permite vislumbrar hacia el fondo, entre los maderos rotos, el cielo crepuscular.
La Natividad es mencionada brevemente en la Biblia por San Lucas, sin embargo fueron los evangelios no oficiales las fuentes iconográficas más habituales que usaron los artistas desde los inicios de la Edad Media sacando partido del gran número de detalles que ofrecen acerca del nacimiento y la infancia de Jesús. El acontecimiento representado responde al relato del evangelio apócrifo del Pseudo Mateo: José y María embarazada debieron trasladarse a Belén ante la orden de la autoridad romana de censarse en el lugar de origen; dejando a María en una gruta cercana a Belén, José fue en busca de dos comadronas, Salomé y Zalomí, quienes al llegar junto a María se encontraron con el Niño ya nacido. El relato señala que tres días después María se trasladó a un establo donde un buey y un asno adoraron a Jesús, cumpliéndose así la profecía de Isaías: “El buey conoció a su amo y el asno el pesebre de su señor” (Isaías 1, 3).
El compacto grupo de personas y animales se distribuye desde el primer plano hacia el fondo, dibujando con sus cuerpos intrincadas formas que se imbrican generando una tensión superficial que carga de vigor al conjunto. Asimismo, la pincelada suelta y la distribución rítmica de la luz a modo de destellos en las superficies plegadas de las vestimentas, en el pelaje de los animales o en las hebras de heno imprimen una vibrante energía a la escena interior que se complementa con la iluminación fragmentada distribuida sobre la superficie de las nubes en el fondo de la composición.
La obra pertenece, según Lionello Venturi (1), a los últimos diez años de actividad de Tintoretto, es decir hacia la década de 1580, cuando los efectos lumínicos en sus obras se tornaron cada vez más libres. La tendencia manierista a transformar la luz en un factor abstracto, lejano al naturalismo, se observa en la configuración del cielo nocturno. Este efecto dramático de los contrastes lumínicos en ámbitos nocturnos se advierte también de modo muy especial en obras de su última etapa como Santa María Egipcíaca en el desierto o Santa María Magdalena de la serie que pintó en la Escuela de San Rocco, Venecia, hacia 1585. Asimismo, en la Adoración de los Pastores, de la misma serie, la contraposición de un espacio interior cálidamente iluminado con un exterior nocturno que se aprecia a través de las vigas que conforman el pesebre, presenta afinidades con nuestra obra.
Poco se sabe acerca de la formación de Jacopo Robusti hasta 1539, año en el que ya es un activo pintor independiente. Era sin duda Tiziano la figura más destacada hacia esa época en Venecia aunque también el joven Tintoretto pudo conocer la variante centroitaliana del manierismo mediante artistas como Pordenone (1484-1539) o Lorenzo Lotto (1480-1556). Las más de cinco décadas de su actividad artística marcaron un punto de inflexión en su ambiente artístico de origen. La energía desbordante y el movimiento violento y expansivo de sus composiciones causaron un gran impacto en el componente clásico de la pintura veneciana, aunque, como hijo de su patria, la riqueza cromática fue un aspecto clave en sus obras.

1— Biblioteca Universidad Di Tella, Archivo CAV-COA. Nota manuscrita y firmada por Lionello Venturi, fechada 30 de enero de 1943.

Bibliografía

1957. BERENSON, Bernard, Italian Pictures of the Renaissance. A List of the Principal Artists and their Works with an Index of Places. London, Phaidon, vol. 1, p. 183, il. 1308.