Comentario sobre Virgen con niño
La composición presenta un marcado planismo, opuesto a la tridimensionalidad desarrollada por Giotto, los hermanos Lorenzetti y sus respectivos sucesores. El efecto bidimensional surge de las líneas quebradas que dinamizan el interior de las siluetas, el brocado de guardas irregulares de los vestidos (en estos se evita la transparencia de las formas anatómicas), el amarillo absolutamente plano de la parte superior del cuerpo del Niño y el rostro de María finamente delineado. Estas cualidades son coherentes con el concepto de “figura suspendida”, formulado por Meiss a partir de la
Maestà de Nardo di Cione, fechada en 1356, opuesto a las figuras entronizadas en un espacio tridimensional realizadas por los pintores citados (1). La imagen está adherida al brocado de fondo, cuyos bordes replegados lejos de insinuar un dosel cubriendo la cabeza de María, solo constituyen acentos lineales decorativos complementarios de las guardas interiores. No obstante el pintor no puede abjurar totalmente de la tradición trecentista iniciada por Giotto y plasma en algunos sectores ciertos efectos volumétricos que sin embargo no alteran la tendencia general. Al respecto los pliegues quebrados de los mantos angélicos y la parte inferior del cuerpo del Niño con un drapeado que expone plásticamente la posición de las piernas.
En el legajo del Museo la tabla está atribuida a Gerardo Starnina. Según Vasari, Starnina fue encargado de pintar las historias de San Antonio Abad y San Nicolás Obispo en la capilla Castellani en la iglesia florentina de Santa Croce. Un documento contemporáneo con la ejecución de dicha obra asigna a Agnolo Gaddi la responsabilidad de los frescos de la capilla Castellani, confirmada por estudios recientes, sin embargo no se excluye la intervención de Starnina, posteriormente activo en España, en algunos detalles de la composición (2).
Una tabla conservada en la iglesia toscana de San Lorenzo de la localidad de Borgo de San Lorenzo fue atribuida correctamente a Agnolo Gaddi por Boskovits (3). El mismo autor considera que la tabla de la colección Wildenstein, adquirida por el Museo y atribuida por Offner a Agnolo Gaddi, es una copia de la de Borgo de San Lorenzo, aunque duda si la copia es moderna o de la época de la tabla toscana (4). En esta se repite la inscripción inserta en el nimbo de María y en el nimbo del Niño leemos “…GENITO DEI QUI TOLLISs…”. Otras diferencias con la pieza del Museo porteño surgen de la observación minuciosa de ligeras variantes en el alargamiento del rostro marial, del drapeado del primer ángel a la izquierda y de la distinta terminación del
petto que ornamenta el cuello del Niño. Ante la duda de Boskovits acerca de una posible modernidad de la tabla de Buenos Aires, opuesta a la atribución directa de Offner a Agnolo Gaddi, existe la firme probabilidad de que haya sido elaborada en el taller de Gaddi bajo la supervisión y quizás la intervención directa del maestro. Esta propuesta se sustenta en el mecanismo de trabajo de los talleres de la época. El maestro se ocupaba del diseño general y de la imagen principal con la colaboración de asistentes prácticos en determinadas formas complementarias. Por otra parte, según el estudio del restaurador Juan Corradini, la tabla del Museo presenta algunas grietas que no se perciben en la superficie pintada, debido a la inclusión en la imprimación de una capa intermedia de fibras entretejidas. Esta precaución, indicio de una capacidad de trabajo compenetrada con las limitaciones de los materiales empleados, era práctica habitual en la pintura al temple entre los siglos XII y XV y por otra parte confirmaría la hipótesis de la ejecución de dos tablas gemelas en el mismo taller. Por otro lado, la estricta coincidencia de la caligrafía de las inscripciones descarta la posibilidad de que la
Maestà sea copia posterior. La tabla estudiada debe fecharse en la primera etapa de la carrera de Agnolo Gaddi, entre 1373 y 1385, y es representativa de la tendencia creciente en la Florencia del último cuarto del siglo XIV, que derivó en el estilo denominado “gótico internacional” de finales del XIV y las primeras décadas del XV.
por Francisco Corti
1— Maillard Meiss, Painting in Florence and Siena after the black death. Princeton, Princeton University Press, 1961, p. 15.
2— Boskovits, 1975, p. 119.
3— Miklos Boskovits, “Some early works of Agnolo Gaddi”, The Burlington Magazine, London, nº 781, 1968, p. 212, fig. 69.
4— Boskovits, 1975, p. 296.
Bibliografía
1975. BOSKOVITS, Miklos, La pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370- 1400. Firenze, Edam, p. 296.
