Jinete a caballo

Comentario sobre Jinete a caballo

​La personalidad del escultor Marino Marini, o “Marino”, como le gustaba presentarse, se delineó totalmente entre 1928 y 1929, desarrollándose sobre tres temas fundamentales, que él interpretó tan profunda y originalmente que lo llevaron a soluciones formales absolutamente nuevas y de muy osada, y en algunos casos casi desconcertante potencia inventiva: el hombre a caballo (caballero), el desnudo femenino (Pomona) y el retrato (1). La imagen del caballero se relaciona casi por antonomasia con la escultura de Marino. Es una suerte de autobiografía por traslación del artista, y también una figura metafórica utilizada por Marino en el transcurso de su carrera, emblema de todos los hombres de hoy que pierden la confianza en la razón y en el autocontrol, al hacerse añicos los valores humanos de equilibrio y de racionalidad tras el impacto de una nueva barbarie, hecha de violencia ciega y destructiva.
De la seguridad atolondrada de los caballeros de los años treinta se pasa a las contradicciones de los primeros años de la posguerra hasta el derrumbe angustioso de los años sesenta. No se trata de un tema que el artista repite mecánicamente como un mero ejercicio formal o por exigencias del mercado, sino que responde a requerimientos de orden psicológico y moral, que condicionan las emociones, el pensamiento y la vida del hombre Marino. No existe en el proceso operativo de Marino cosa alguna que pueda corresponder al tradicional itinerario mecánico que va del bosquejo a la obra acabada. Se trata más bien de un continuo ir y venir de uno a la otra, con soluciones autónomas y autosuficientes con relación a las dimensiones y a los materiales. Se trata en síntesis de “variaciones” de su tema plástico espacial. El primer caballero, majestuoso y solemne, irrumpe en el universo mariniano en 1936 y se convierte rápidamente en uno de los símbolos de la escultura del artista toscano. El tema del caballero ya se había asomado a la fantasía de Marino en su infancia, casi inevitablemente. Se trata en efecto de un motivo muy explotado en la tradición italiana y toscana, desde los santos guerreros del Medioevo cristiano, pasando por los héroes condottieri de las ciudades renacentistas, hasta los protagonistas del Risorgimento. Pero fueron sobre todo las galerías de los siglos XIII y XIV de los palacios públicos del norte de Italia, y en particular del área germánica, aquellas que lo impresionaron especialmente. El tema del caballero se le apareció a Marini, como en una especie de revelación, durante un viaje a Alemania en 1934. Visitando la catedral de Bamberg, se sintió impresionado por la estatua ecuestre de un caballero (el emperador Enrique II), de ca. 1230, obra de un maestro anónimo de Baviera. El caballero solitario lo intrigó justamente porque pertenecía a un mundo muy lejano a él, casi mítico.
El mito del caballero, del hombre que toma la fuerza del animal que domina, que lo conduce y que a veces se rebela, se extendió en el tiempo, brindándole al escultor una fama mundial. En algunos ejemplares el nexo entre el caballero y el animal se vuelve casi simbólico, como si quisiera alcanzar la representación de Nessus, el mítico centauro. Si bien es cierto que los Cavalieri acompañan toda la trayectoria de Marino, también es verdad que evolucionan junto con su creador. Si los caballeros de los años treinta son figuras serenas y medidas, armoniosas y sólidas en su equilibrio, los que produjo durante los años cuarenta expresan la tortura causada por los acontecimientos trágicos de la guerra. La inquietud aumenta, el caballero aparece cada vez más agotado (se trata de los llamados Miracoli) (2) y ya no tiene control sobre el animal. En poco tiempo los caballeros comienzan a vacilar sobre el lomo del caballo, convirtiéndose cada vez más en una trágica representación figurativa de la realidad histórica. Como si el artista hubiese querido lanzar una alarma; en efecto, en la mayor parte de las últimas versiones, el caballero levanta los brazos, en señal de peligro. Pero en los años cincuenta, cuando fue ejecutado este ejemplar, el tema ecuestre sufrió un cambio definitivo que alcanzó una trágica intensidad. El caballo, con sus delgadas patas arqueadas y clavadas en el suelo, todavía resiste a la ráfaga de tierra que lo atropella, mientras que el caballero está por caerse hacia atrás. Las depuradas formas geométricas, además de subrayar la tensión dramática de los dos cuerpos, revelan el gusto del artista por las formas arquitectónicas. Inmóvil y planteado en una relación entre verticales y horizontales, al tema plástico del hombre a caballo se suman, de manera compleja, potencialidades estáticas (formas horizontales) y dinámicas (formas verticales). Por sus dimensiones y por la fecha de realización, el caballero del MNBA puede acercarse al ejemplar perteneciente al Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (con basamento alargado) y a otros ejemplares de colecciones privadas realizados el mismo año (3).

1— A estos se pueden agregar algunos temas secundarios como los malabaristas y los acróbatas.
2— El título de Miracoli dado por el artista a este grupo tiene un significado simbólico, de acontecimiento sobrenatural, que alude a la iluminación de Saulo camino de Damasco. Pero aún más parece aludir universalmente a la caída del hombre golpeado por un destino adverso. De la versión original de Miracoli nació un tema posterior, el de los Guerrieri, en el que, apoyado sobre una base similar a la roca volcánica, el grupo de dos figuras se encuentra casi postrado.
3— Cf. Giovanni Carandente (dir.), Marino Marini. Catalogo ragionato della scultura. Milano, Skira, 1998, nº 352.

Bibliografía

2001. VAN DEURS, Adriana y Marcelo Renard, La escultura italiana del Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Asociacion Amigos del MNBA, p. 84-85 y 109, reprod. color p. 84.