Danseuse et admirateur derrière la scène (Bailarina y admirador tras la escena)

Comentario sobre Danseuse et admirateur derrière la scène (Bailarina y admirador tras la escena)

​A fines del siglo XIX París se perfilaba como la ciudad elegida por la burguesía para desplegar su hedonismo. Los sitios preferidos para hacerlo eran los cafés, la Ópera, los jardines suburbanos, el hipódromo o la ribera. Todos ellos quedaron registrados en las pinturas de los impresionistas o post-impresionistas, que examinaron en sus obras las distintas facetas de la vida moderna, tanto para criticarla, como para adularla. 
Jean-Louis Forain fue uno de estos artistas, de familia modesta, hijo de un “pintor de brocha gorda”, que inició sus estudios en el atelier del pintor Jean-Léon Gérôme, para luego estudiar con Jean-Baptiste Carpeaux quien lo introdujo en la representación de escenas bíblicas en un sentido moderno, temática importante en su desarrollo artístico posterior. También fue André Gill quien en 1870 le enseñó los secretos del arte de la ilustración, que utilizó para representar escenas de la vida cotidiana.
No escapó al influjo de Manet, Renoir, Degas, quienes lo acercaron a las teorías del color y de la luz, tan experimentadas por el impresionismo. Sin embargo, con quien estableció mayor afinidad, tanto a nivel artístico como humano, fue con Degas. Tan es así que en varias ocasiones pintaron juntos trabajando sobre un mismo modelo. Bailarinas, carreras de caballos, desnudos, escenas de café, se repitieron en sus obras, pero abordadas desde una perspectiva diferente; mientras que Degas puso el acento en la captura de un instante, de un momento particular, cercano a un lenguaje fotográfico, Forain se concentró en lo gestual, en la fibra expresiva de los personajes, en los caracteres que transmiten su condición social (1).
Uno de los temas que ambos comparten es el backstage de la Ópera. En Bailarina y admirador tras la escena, Forain pone de relieve la particular relación, ambigua y muchas veces dolorosa, que se gestaba entre las bailarinas y los abonados a la Ópera. Estos últimos representaban una elite política, financiera y cultural, que llegaba a reservar casi la mitad de las localidades del teatro. Varias miembros del cuerpo de ballet provenían de familias pobres y solían aceptar un soporte económico a cambio de favores sexuales; otras establecían una amistad con “el protector” y solo unas pocas se casaban con ellos. El foyer, la sala de ensayo o calentamiento, oficiaba durante los intervalos como lugar de encuentro con los abonados. En este sitio transcurre la escena en cuestión, “el admirador”, que despliega su condición social a partir de los detalles de su atuendo elegante, tiene la mirada perdida en un punto fijo en el piso, y se refriega sus manos con guantes blancos. La bailarina sentada a su lado apenas gira su cabeza para observarlo, dejando caer al piso, desganadamente, el arco de violín que sostiene en sus manos. Se puede sobreentender un vínculo en las condiciones antes relatadas, a pesar de que ellos casi no interactúan. En el extremo opuesto de la composición y frente al decorado del escenario, un grupo de bailarinas cuchichea, tal vez adivinando aquello que el admirador no se anima a decirle a la mujer deseada. La resolución pictórica de la escena tiene muchas filiaciones con el tipo de factura abocetada y rápida de las obras contemporáneas de Degas, en las que se desdibujan los detalles a medida que se alejan del primer plano. También se reconoce la influencia de este artista en la ubicación de los motivos en la composición que se apoya en una fuerte diagonal, construida por las bailarinas y el protector; una oblicua que otorga gran dinamismo y cuyo peso visual se compensa, suavemente, con las líneas del piso de madera, los límites del decorado y el arco de violín al frente de la escena.
Hacia 1890, Forain comenzó a realizar litografías con la experiencia de un dibujante, labor que fue el eje central de sus actividades, ilustrando publicaciones como Le Figaro y Le Courrier Français (2). En todas ellas se revela la carga expresiva que identifica su obra, con una tensión emocional que se descarga en una gestualidad enfática y en la aplicación de una línea incisiva. Estas características, matizadas de un realismo satírico, lo acercaban a las obras de Toulouse-Lautrec. En 1900 cambió de estilo, no abandonó totalmente el mundo del teatro y los cafés pero se inclinó por los temas de la corte de justicia francesa y las escenas bíblicas en los cuales hizo hincapié en la captación de lo gestual, emulando a Daumier, pero ya sin la caricaturización, como el caso de la serie del Regreso del hijo pródigo. Dejó de usar la paleta impresionista para utilizar una más oscura, sucia, con sugestivos claroscuros que acentúan la cualidad dramática de las obras, “le imprimió un giro distinto a su estilo: la línea, descriptiva y enérgica ocupó el centro de la escena […] con acentos patéticos que recuerdan a la obra de Rembrandt” (3). Sin embargo, en el final de su carrera retomó los colores intensos, rojos, azules y amarillos que había utilizado en su obra temprana, además de volver a las temáticas de esa época realizando un exhaustivo retrato de la vida en los cabarets parisinos con la misma intensidad y fluidez expresiva con que lo había hecho en su juventud.

1— Alicia Flaxon, “Jean-Louis Forain: Artist, Realist, Humanist” en: International Exhibitions Foundation, Jean- Louis Forain, Artist, Realist, Humanist. Washington D.C., The Foundation, 1982-1983.
2— Marcel Guérin, J.-L. Forain, lithographe. Catalogue raisonné de l’oeuvre lithographié de l’artiste. Paris, H. Floury, 1910.
3— AA.VV., Arte francés y argentino en el siglo XIX, cat. exp. Buenos Aires, MNBA, 1990-1991, p. 216.