Comentario sobre Santos y Donantes
En el ala derecha un donante arrodillado, vuelto hacia la izquierda con sus manos unidas en actitud de oración, es presentado por San Pedro. El santo de pie, tiene en su mano izquierda su atributo, la llave, mientras que con la derecha señala hacia la escena representada en la porción central.
En el ala izquierda una pareja de donantes, también arrodillados y con las manos juntas, se vuelve hacia la derecha. Detrás de ellos, un santo obispo tocado con una mitra rica en pedrería y con un báculo en su mano izquierda, lo presenta.
Se trata claramente de las alas de un tríptico y no de un díptico como figura en los legajos del museo y en la documentación de la donación Hirsch. Este hecho ya había sido señalado por Nicole Verhaegen "Se trata de los dos laterales de un tríptico (y no de un díptico) (…). En realidad los donantes presentados por los Santos patronos están vueltos hacia la escena del panel central: Virgen y Niño quizá o Crucifixión" (1). Efectivamente, la composición que presenta cada uno de los paneles no deja duda sobre este hecho.
En ambas alas, el fondo representa un paisaje que tras algunos elementos de follaje, conduce a una lejanía que está vista desde un punto de vista alto. En esto se puede notar la indudable influencia ejercida por Joachim Patinir (h. 1480-1542), con el cual Isenbrant colaboró (2), si bien hay una estratificación más tranquila que deriva de Gerard David (h. 1460-1523), con líneas paralelas y masas de follaje que llevan a la lejanía (3). Se ve además el empleo de la fórmula de color habitual en ese momento con la ordenación de colores que va desde el primer plano al último en la secuencia ocre-verde-azul. El cielo también aparece semejante a los de Patinir.
En cuanto al panel central, éste es el que hemos identificado como el ofrecido en una venta en 1987 (4), que luego pasó a la Galería Caretto en Turín, y se halla hoy en una colección privada (5). Se trata de un panel que representa el
Lamento sobre el cuerpo de Cristo muerto, de 71,5 x 52,5 cm.
La escena, a los pies de la cruz, presenta el cuerpo de Cristo extendido diagonalmente de izquierda a derecha, constituyéndose en el elemento más importante de la composición. San Juan sostiene su cabeza, mientras que María Magdalena sosteniendo su brazo izquierdo exánime, besa su mano. En el centro, la Virgen une sus manos en plegaria e inclina ligeramente su cabeza hacia la izquierda. Detrás de estas figuras una de las santas mujeres, de pie, enjuga su llanto en un movimiento que lleva su cuerpo diagonalmente hacia la derecha. En el centro de la composición, el pie de la cruz cierra la escena y divide en dos sectores la superficie pintada. En el primer plano se ven los clavos, la corona de espinas, unas tenazas y una calavera.
En el plano medio y separadas por el madero de la cruz aparecen dos escenas que se conectan con la principal; hacia la izquierda el descendimiento de la Cruz, hacia la derecha el cuerpo de Cristo es conducido al sepulcro que, como una construcción rocosa y de grandes sillares, cierra la composición.
El fondo muestra un paisaje formado por una serie de bandas horizontales que van llevando a la lejanía donde cielo y tierra se unen en una suave tonalidad de atardecer que por su placidez contrasta con la dolorosa escena representada en el primer plano.
Este
Lamento… se vincula con un panel de Ashmolean Museum de Oxford (6). Allí aparecen San Juan y Magdalena besando la mano de Cristo y la Virgen detrás de ellos. Falta la mujer que en el panel mencionado anteriormente está representada de pie. La composición es casi idéntica. La posición de la Virgen es ligeramente diferente, su cuerpo y cabeza volcados más hacia la izquierda. La cabeza de la Virgen que identificamos como el panel central correspondientes a las alas de nuestro Museo, reproduce casi exactamente la de la Virgen del díptico
La Virgen de los siete dolores de la iglesia de Notre Dame de Brujas (7). La posición de la cabeza, ligeramente inclinada hacia la izquierda, cubierta con un paño blanco, se repite en el panel de Brujas con casi idéntico tratamiento de sombras y modelado (8). En el panel de Oxford el fondo representa una vista de ciudad con una torre a la izquierda mientras que a la derecha el sepulcro, también rocoso, muestra su puerta abierta. El paisaje está pintado a la manera de Gerard David (9). En la obra que hemos identificado, un muro de arbustos oculta el acceso al sepuclro.
El análisis del panel central, realizado mediante fotografías, nos permite aseverar que es ésta la porción central del tríptico cuyas alas laterales están en Buenos Aires. Ello se ve claramente en el tratamiento de la escena central dominada por el cuerpo de Cristo, ante el cual se arrodillan los donantes, en el paisaje y en los diversos elementos que aparecen, sobre todo, en el plano medio de la pintura. Estos, follaje y arquitectura -especialmente la arquitectura del sepulcro a la derecha- se continúan claramente en las alas de nuestro museo. El paisaje del fondo (10) también encuentra su continuidad en dichas alas, que presentan idéntico tratamiento.
Otro detalle importante es la forma de esta parte central del tríptico,
cintrée en accolade, que se corresponde prefectamente con las que tienen las correspondientes a nuestra obra; sus medidas son totalmente compatibles, especialmente el ancho que se corresponde con la de las alas que, sumadas dan igual dimensión (incluyendo centímetros correspondientes a marcos). El conjunto, que no sabemos cuándo fue desmembrado, constituye una muestra importante del arte de Isenbrandt (11).
Existen grandes interrogantes sobre la biografía de este artista. Se ignora dónde nació y dónde y con quién se formó. Se supone que fue alumno de Gerar David (h. 1460-1523), cuya influencia se ha señalado en su obra. Actuó en Brujas a partir de 1510, cuando aparece inscripto en la Guilda de San Lucas, donde además se anota que no es nativo. Desempeñó diversos cargos en la guilda, como el de governeur
en 1537. Si bien no se conoce obra firmada, existe un corpus importante que le es atribuido. Se considera que colaboró también con Joachim Patinir (h. 1480-1524). Murió en Brujas en 1551.
por Ángel M. Navarro
(1) La opinión de N. Verhaegen, del Centre National de Recherches "Primitifs Flands" de Bruselas, es citada en el catálogo de la exposición Arte Flamenco en las Colecciones Argentinas, Buenos Aires, 1965, en el comentario al n° 23.
(2) Véase M. J. Friedländer, From Van Eyck to Brueghel, Londres, 1956, vol. I, pág 86, donde cita una Huida a Egipto en la colección Robert T. Francis, Nueva York. Véase también Die alterniederländische Malerei XI, pág. 132.
(3) M. J. Friedländer, Early Nederlandish Painting, XI, pp. 56-57.
(4) Venta Londres (Sotheby's), 8 de julio de 1987, n° 97, reproducido.
(5) Véase el catálogo 30° Mostra Maestri Fiamminghi ed Olandesi del XVI-XVII secolo…, 10 de noviembre-10 de diciembre de 1989, sin n°, reproducido.
(6) Inventario n° A 440, panel de 37 x 28 cm. M. J. Friedländer, op. cit., vol. XI, pág 86, n° 170, lámina n° 131.
(7) M. J. Friedländer, op. cit., vol. XI, pág. 82, n° 138, panel de 138,5 x 138,5. Se trata del ala derecha de un díptico cuya ala izquierda se halla en Bruselas, Musée Royale des Beaux-Arts de Belgique, inventario n° 2592-2693. Véase también M. J. Friedländer, From Van Eyck to Brueghel, vol. II, ilustración n° 191.
(8) Véase Friedländer, op. cit., vol. XI, pág. 56: "Sometimes we find the same figure in both paintings of interiors and outdoors, with virtually no difference in modeling and lighting such as one might expect".
(9) Véase Friedländer, op. cit., pág. 86.
(10) Tiene puntos de contacto con las lejanías pintadas por Patinir. Véase J. M. Friedländer, op. cit., pág. 56. También From Van Eyck to Brueghe, citado en pág. 86.
(11) Lamentablemente, a pesar de los esfuerzos realizados, no hemos conseguido despertar interés por la compra del panel central que se ofrecía en venta en Europa. Con ello, hemos perdido la oportunidad irrepetible de completar la obra.
Bibliografía
1934. M. J. Friedländer, Die alterniederländische Malerei, Leiden, vol. XI, pág. 131, n° 143.
1974. M. J. Friedländer, Early Nederlandish Painting, Nueva York-Washington, vol. XI, pág 83, n° 143, ilustración n° 121.
1994, AMN, pp. 48-51.
1996. Chr. Brown, The Burlinton Magazine, vol. 138, n° 1124, pág 760.